20世紀(jì)末期漆畫的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的特色，一方面改革開放使大量的西方藝術(shù)形式匯入我國，眾多藝術(shù)表現(xiàn)語言豐富了漆畫的創(chuàng)作，漆畫家的觀念開始更新，對(duì)國際藝術(shù)思潮表現(xiàn)出一定的敏感度，特別是西方現(xiàn)代架上繪畫對(duì)漆畫的影響，例如這一時(shí)期具有代表性的漆畫家陳恩深、程向君等。陳恩深的漆畫創(chuàng)作具有延續(xù)性，早在70至80年代創(chuàng)作的作品《金色十月》《紅河谷》就展現(xiàn)出獨(dú)特的創(chuàng)作才華，前者以繪畫性為切入點(diǎn)，表現(xiàn)出畫面效果濃郁的秋天風(fēng)景，后者更具概括性，以大面積的對(duì)比形式表現(xiàn)場景的宏大，兩幅作品基調(diào)都以具象題材為主，但為之動(dòng)容的則是畫面語言的簡練概括，這有著東方藝術(shù)、民族藝術(shù)等對(duì)畫面的理解和含蓄的處理方法。再到90年代創(chuàng)作的作品《米亞羅的風(fēng)》《峽谷晴空》等則更為渾厚，這兩幅漆畫延續(xù)作者對(duì)風(fēng)景題材的熱衷，但在畫面處理中表現(xiàn)出對(duì)虛實(shí)這兩種對(duì)立語言的高度控制技巧，這無不體現(xiàn)出作者對(duì)民族本土藝術(shù)的深入領(lǐng)會(huì)，對(duì)東方文化內(nèi)涵的把握。程向君的漆畫創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的個(gè)性化特征。在題材上涉獵較為廣泛，靜物、風(fēng)景、人物都是他擅長的創(chuàng)作素材，在創(chuàng)作語言上他兼具眾家之長，對(duì)寫實(shí)主義、現(xiàn)代派、立體主義、解構(gòu)主義等風(fēng)格融會(huì)貫通，最終形成自己獨(dú)特的表達(dá)方法。他對(duì)于畫面的處理則更為本土化，例如《醫(yī)術(shù)》、《漆書》系列作品，對(duì)典型的中國傳統(tǒng)圖像素材的運(yùn)用以及對(duì)書法的美學(xué)特征加以整合，從而產(chǎn)生一種游走于抽象和具象之間的畫面美感。作品《格拉丹東序曲》《夏河的回憶》《紅墻下的記憶》則純粹以漆的材料特征與技法效果構(gòu)成整個(gè)抽象的畫面，作品雖然沒有呈現(xiàn)表象的民族素材，但作品自始至終都在傳達(dá)出地域和本土化的精神世界的思考，他的作品更像一個(gè)東方人對(duì)世界的丈量，對(duì)深厚的中國文化內(nèi)涵的理解，對(duì)歷史對(duì)文化的反思。

　　進(jìn)入新世紀(jì)以來，漆畫家們創(chuàng)作更為多元，從他們的創(chuàng)作可以看到，漆畫家不再局限于對(duì)民族圖像的描摹復(fù)制，而是在民族文化脈絡(luò)中尋求立足點(diǎn)，以本土文化傳達(dá)的精神為資源，這是漆畫創(chuàng)作者對(duì)文脈的自覺守護(hù)，也是中國漆畫所體現(xiàn)出的獨(dú)特性。在這里傳統(tǒng)審美心理和時(shí)代化的表現(xiàn)語言相融合，凝結(jié)出面貌多樣的漆畫風(fēng)格，例如漆畫家白小華、梁遠(yuǎn)、李倫、寇焱。白小華的作品《故宮?瑞雪》系列以中國傳統(tǒng)古建筑故宮為原型，運(yùn)用漆畫傳統(tǒng)蛋殼鑲嵌為技法，在畫面中將這種技法發(fā)展到極致，作品描繪出優(yōu)雅細(xì)膩的古建筑在冬季銀裝素裹的景致。梁遠(yuǎn)的作品《迎春圖》《守望者》則融入民間藝術(shù)元素，漆畫色彩鮮艷，對(duì)比色互補(bǔ)色的填充使作品充滿了民間風(fēng)味，對(duì)鄉(xiāng)土情懷的關(guān)注使畫面中人物形象夸張質(zhì)樸，作品突出裝飾感，漆味與趣味并重。李倫的作品《山行圖》《夜獵圖》獨(dú)樹一幟，對(duì)漢代云紋和神獸紋樣等楚文化圖形元素的塑造，特別是鳳鳥人紋在畫面中的變形運(yùn)用形成了獨(dú)特的個(gè)人樣式和風(fēng)格。寇焱的作品《修煉?愿景》《金色圣山》風(fēng)格較為鮮明，以宗教題材為切入點(diǎn)，畫面中透過強(qiáng)烈的金色光輝，塑造出神圣的藏區(qū)圣山效果，既體現(xiàn)了對(duì)漆畫濃烈的色彩語言的追求，又融合地域意境和宗教氣質(zhì)。從近年來的漆畫創(chuàng)作中反映出，漆畫家對(duì)民族化的認(rèn)識(shí)已不再局限于純粹的東西方概念，而是努力在這二者之間找到差異和尋求平衡。一方面向內(nèi)看，審視民族文化藝術(shù)中可以汲取的精華，一方面向外看，通過對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)方式的關(guān)照，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)語言的通俗化、當(dāng)代化轉(zhuǎn)換。

　　我國的民族文化藝術(shù)博大精深，中國的漆畫家應(yīng)該深入挖掘已有的歷史文化經(jīng)驗(yàn)，對(duì)自己的文化身份加以圖形化的視覺處理，打開與世界上其他國家藝術(shù)形式的溝通與對(duì)話，建立獨(dú)特的東方韻味。特別是漆畫又有著本土淵源歷史，自古以來出土的漆器等為數(shù)眾多，各種復(fù)雜的工藝技法形成了漆器異常絢爛的表面效果，漆器上繪制的圖案色彩之豐富、裝飾性之突出，漆材質(zhì)之堅(jiān)固、色澤之溫潤等都具有特殊的美感，這種低調(diào)華麗的裝飾性和東方文化含蓄雅致的審美習(xí)慣相契合。精美的漆器之上濃縮了古人的美學(xué)體驗(yàn)，中國傳統(tǒng)哲學(xué)講究天人合一，繪畫注重虛實(shí)和意境，這種對(duì)內(nèi)在意蘊(yùn)的探索是我們民族的審美傳統(tǒng)，這些也是當(dāng)代漆畫民族化的給養(yǎng)來源。而在民族化的進(jìn)程中，不光要挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)精華，而且要融合時(shí)代特征，在畫面中體現(xiàn)東西方文化的對(duì)接，找到適合當(dāng)代人的闡述方式。西方審美注重實(shí)體，對(duì)于畫面的處理通常以空間感為主。

　　西方近現(xiàn)代繪畫形式眾多、流派之紛雜都對(duì)現(xiàn)代漆畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)化帶來了不小的影響，漆畫家在尋求畫面語言時(shí)自覺不自覺的都會(huì)受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，這也是全球經(jīng)濟(jì)一體化所導(dǎo)致的文化生態(tài)趨同，這種藝術(shù)的碰撞在當(dāng)下是不可辟免的，也是漆畫家往前發(fā)展所必經(jīng)的道路，任何一種藝術(shù)形式在發(fā)展的過程中都會(huì)得到來自其他兄弟藝術(shù)的影響，這是繪畫發(fā)展的規(guī)律，而這一碰撞擦出的火花就是中國當(dāng)代漆畫以更包容的狀態(tài)在繼續(xù)成長。從畫面感來看，漆畫家在融合西方形體塑造語言的同時(shí)，在題材方面更傾向于中國本土題材，對(duì)民族特色的物象的關(guān)注是有生命力的，在畫面技法上，傳統(tǒng)技法虛實(shí)相生所營造出的畫面美感是鮮活的。以此為基，以古老的漆藝語言切入當(dāng)代藝術(shù)的視角，以中國傳統(tǒng)文化的意蘊(yùn)表達(dá)當(dāng)下的生活體驗(yàn)，這種解構(gòu)重組為新興的漆畫畫種注入新的活力，也為漆畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)化提供了獨(dú)特的發(fā)展道路。在漆畫民族化的道路上，要以本土文化、本民族藝術(shù)語言、中國傳統(tǒng)審美觀為基石，只有以中國人的身份，中國的繪畫審美為話語權(quán)才能在世界美術(shù)之林找到立足點(diǎn)，以獨(dú)特的中國視角融合當(dāng)代藝術(shù)理念創(chuàng)造一個(gè)又一個(gè)漆畫藝術(shù)的新風(fēng)尚，找到漆畫發(fā)展新的可能性。