摘要：以易卜生的戲劇為例，以圖式的方法作為引導(dǎo)，探討文學(xué)作品中地理存在的三種形態(tài)，即“顯在形態(tài)”、“偶在形態(tài)”與“隱在形態(tài)”。其“隱在形態(tài)”讓其部分戲劇只是停留于對(duì)自然地理平面描寫的“外形”狀態(tài);“偶在形態(tài)”使自然地理以各種方式參與到表達(dá)人物內(nèi)心復(fù)雜空間的建構(gòu)之中來，從而使文學(xué)作品富有思想和藝術(shù)魅力;而“顯在形態(tài)”讓自然地理與作品中人物的心理與情感完好結(jié)合，進(jìn)入到了“外形”與“內(nèi)質(zhì)”相結(jié)合的形態(tài)。文學(xué)地理學(xué)批評(píng)提倡文學(xué)作品對(duì)自然地理的深度關(guān)注，與自然山水進(jìn)行友好和諧的對(duì)話，使其與對(duì)人類精神圖景的刻畫相結(jié)合，從而使文學(xué)作品達(dá)到更為完美的境界。易劇中地理因素呈現(xiàn)的不同的狀態(tài)，表明了劇作家對(duì)于戲劇藝術(shù)的追求一直處于探索之中。

　　關(guān)鍵詞：研究生論文發(fā)表,易卜生,地理存在,地理缺失,顯在形態(tài),偶在形態(tài),隱在形態(tài)

　　對(duì)于挪威文學(xué)史乃至世界文學(xué)史來說，亨利克・易卜生恐怕是一個(gè)難以逾越的符號(hào)，他為人們帶來了大量且具有思考價(jià)值的作品。目前，中國學(xué)者對(duì)其作品的理解與關(guān)注，主要集中在《娜拉》、《人民公敵》、《社會(huì)支柱》、《群鬼》等中期社會(huì)問題劇上，雖然后期的象征劇以及早期的詩歌與詩劇研究也相繼取得了一些重要成果，但是，很少有學(xué)者從文學(xué)地理學(xué)批評(píng)①的角度來對(duì)其作品作出整體評(píng)價(jià)。其實(shí)，我們能夠清楚地從其作品中發(fā)現(xiàn)劇作家在創(chuàng)作的三個(gè)階段中對(duì)于自然地理②認(rèn)識(shí)的發(fā)展過程，以及對(duì)自然地理和地球宇宙的關(guān)注;作品中既有對(duì)自然地理與人文地理的描寫，也有對(duì)自然地理與人文地理深刻的理解，形成了其獨(dú)特的地理詩學(xué)觀念。本文擬從文學(xué)地理學(xué)批評(píng)的角度出發(fā)，對(duì)易卜生的25部戲劇進(jìn)行總體觀照，以“畫地圖”③的方法對(duì)易卜生戲劇進(jìn)行整體分析，對(duì)每一部作品所呈現(xiàn)的地理因素進(jìn)行簡要概括與統(tǒng)計(jì)，通過探討其劇作中存在的“地理存在”④的形態(tài)，來說明文學(xué)作品中的“地理缺失”⑤問題。當(dāng)然，并不是每一部作品中的地理因素都表現(xiàn)得很豐富，也不是每一部作品都能夠?qū)⒌乩硪蛩厮囆g(shù)而完美地展現(xiàn)出來�？傮w來看，易卜生戲劇的“地理存在”現(xiàn)象有如下三種形態(tài)：一是“顯在形態(tài)”，二是“偶在形態(tài)”，三是“隱在形態(tài)”。需要強(qiáng)調(diào)的是，本文所談的“地理存在”，主要針對(duì)易卜生戲劇中地理因素的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)而言⑥，也是針對(duì)其戲劇創(chuàng)作的整體形態(tài)而言，著重強(qiáng)調(diào)地理因素在文學(xué)作品中所產(chǎn)生的價(jià)值與意義。

　　一、易卜生戲劇地理存在的“隱在形態(tài)”

　　易卜生的部分劇作中對(duì)自然地理因素的關(guān)注較少，甚至“缺失”地理因素，即便有一些相關(guān)的地理因素出現(xiàn)，也只是寥寥數(shù)筆而沒有深刻的內(nèi)涵，其自然地理與人文地理意象等只是一種寫實(shí)性的描寫，因而這些劇作中的地理存在呈現(xiàn)的是“隱在形態(tài)”。劇作家更多地關(guān)注事件發(fā)生與發(fā)展過程的藝術(shù)表現(xiàn)，注重人物內(nèi)心的表達(dá)與客觀事實(shí)的敘述，而缺少對(duì)具體時(shí)空的藝術(shù)化展現(xiàn)，因此劇作的情感表現(xiàn)不夠含蓄，內(nèi)涵不夠豐厚，其審美體現(xiàn)與藝術(shù)傳達(dá)有一定的欠缺。這里筆者以作品中地理空間建構(gòu)的廣度和藝術(shù)意蘊(yùn)的深度作為劃分標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)易劇中具有“地理存在”三種形態(tài)的劇作作了相應(yīng)的歸類。

　　易卜生戲劇“隱在形態(tài)”地理存在作品統(tǒng)計(jì)見表1。

　　從表1中可以看出， 共有9部戲劇之中的地理缺失現(xiàn)象稍顯嚴(yán)重，其中，第一階段詩劇5篇，第二階段劇作4篇，第三階段劇作0篇;從劇情發(fā)生的“地理空間”⑦一項(xiàng)來看，大多數(shù)都是集中在家中、房間或者別墅等室內(nèi)空間里，而很少涉及到室外大的活動(dòng)場景與自然地理空間�！吨Z爾瑪，或政治家的愛情》是易卜生早期創(chuàng)作的詩劇，劇本主要通過幾組人物復(fù)雜而糾結(jié)的關(guān)系，揭示挪威各種政黨之間相互利用的丑陋面目;劇中沒有多少對(duì)于自然山水地理的描繪，以及舞臺(tái)背景的設(shè)置，即使其中有少量對(duì)自然地理的描繪，如“晦暗的密林，背景是‘挪威的山巖’;在羅漢松的陰影下，白色和淺藍(lán)色的花兒像自由的標(biāo)志和帽徽一樣盛開”[1]，也只是為了描述當(dāng)時(shí)發(fā)生的政治事件，或者只是簡單的地理因素的呈現(xiàn)，甚至有的時(shí)候直接將景物的內(nèi)在意義表達(dá)出來，從而丟失了藝術(shù)作品內(nèi)在的藝術(shù)想象與審美情趣。此劇可以說是一直處于人們興趣邊緣的另類作品：對(duì)政治的批判過于直白，沖淡了作品的部分藝術(shù)和審美價(jià)值，留給讀者回味的空間不是太多，所以，《諾》劇是屬于閱讀劇，不適宜演出，“至今未發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)上演此劇的記載”[2]。中期社會(huì)問題劇《玩偶之家》在中國具有明顯的時(shí)代意義，促進(jìn)了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，對(duì)于“娜拉出走后”問題的探討，多少年來經(jīng)久而不衰;很多人認(rèn)為此部作品應(yīng)是易卜生最為經(jīng)典的戲劇，其中人物之間的對(duì)話與心理的表白相當(dāng)精彩，甚至超過了他以前創(chuàng)作的很多作品，最后的結(jié)局能夠引起人們深深的思考。然而，筆者在此有卻不同的看法，認(rèn)為此部作品并不是完美無缺，甚至在藝術(shù)審美方面還存在較大缺失：從劇情發(fā)生的地理空間來看，劇中三幕都發(fā)生在一間不大的房屋里面;從藝術(shù)表現(xiàn)而言，劇情只是流于對(duì)事件的簡要敘述，著重于幾重人物關(guān)系以及對(duì)人物心理的刻畫，基本上沒有涉及到室外的自然地理環(huán)境，如果說有的話，也只是那一棵“圣誕樹”，是人工所造而非自然之物，至于海爾茂口中稱呼娜拉為“小鳥兒”、“小松鼠”，也與自然界的地理意象相差甚遠(yuǎn)。如果大千世界中豐富多彩的自然萬物，能夠參與到劇作的藝術(shù)建構(gòu)中來，與家庭那個(gè)閉塞的小環(huán)境形成鮮明對(duì)比，那么，娜拉這個(gè)一直生活在溫室里的小女人，出走之后能否適應(yīng)外面的大千世界?如何在自然與社會(huì)的環(huán)境中生存下去?這樣的問題可能更會(huì)引起讀者的聯(lián)想。如此看來，此劇作整體的審美意義應(yīng)是有所欠缺的，因而其整體的藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)現(xiàn)也是存在疑問的。由此可見，易卜生劇作中地理存在的“隱在形態(tài)”，主要集中在第一、第二階段，在存在缺失的作品中，其故事發(fā)生的地點(diǎn)主要是在室內(nèi)而不是在室外，與其早期的生活經(jīng)歷有一定的關(guān)系，劇作家到外地游歷的機(jī)會(huì)不是很多，其創(chuàng)作的地理視域有一定的局限性，因而，更多關(guān)注的是小環(huán)境的描寫以及對(duì)于人物內(nèi)心世界的刻畫。

　　二、易卜生戲劇地理存在的“偶在形態(tài)”

　　易卜生有些劇作中存在部分的地理因素，即劇作中地理因素存在“缺”的現(xiàn)象，雖然有一些自然意象零散地分布于劇中各處，但沒有形成一個(gè)完整的地理構(gòu)想空間，更沒有形成一個(gè)圓形的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，因而這部分作品的地理存在呈現(xiàn)的是“偶在形態(tài)”。不可否認(rèn)的是，劇中的自然意象還是具有部分獨(dú)立意義的，能夠給讀者自由想象的空間。易卜生戲劇“偶在形態(tài)”地理存在作品統(tǒng)計(jì)見表2。 　　從以上分析可以發(fā)現(xiàn)，地理的因素在易卜生的劇作中分布不夠均衡：有的作品可以體現(xiàn)得豐富多樣并與世界乃至宇宙天體相連相通，有的作品只是零零星星分散點(diǎn)綴于其中，而有的作品則基本上沒有地理因素的呈現(xiàn)。對(duì)其“三種形態(tài)”的劃分，并不是絕對(duì)的，主要是針對(duì)其中地理因素呈現(xiàn)的藝術(shù)形態(tài)以及內(nèi)在意義而言;也許在地理因素呈現(xiàn)得不夠豐富多樣的作品中，其中也蘊(yùn)涵有豐富的內(nèi)涵與深刻的價(jià)值，只是未能挖掘出來;也許在地理因素呈現(xiàn)得豐富的作品中，也存在一些敗筆，需要我們作進(jìn)一步的探討。但是總體而言，其地理因素處于“顯在形態(tài)”的作品，那些被完好保存下來并得以展現(xiàn)出來的地理元素，似一幅幅隱形的地圖一般鑲嵌于劇作之中，如“高山”、“海洋”、“峽灣”、“雪原”、“挪威”等不同形態(tài)的地理元素，在易卜生所描繪的地理長卷中，已成為一個(gè)又一個(gè)獨(dú)特而典型的“地理坐標(biāo)”，分別打上了易卜生及其挪威民族所特有的烙印，代表了劇作家獨(dú)具特色的藝術(shù)氣質(zhì)，讓其作品具有不朽的主題思想與永久的藝術(shù)魅力。

　　四、易卜生戲劇地理存在三種形態(tài)之間的關(guān)系

　　從以上表1、表2、表3可以看出，易卜生戲劇地理存在呈現(xiàn)的三種形態(tài)，很難以他寫作的三個(gè)時(shí)段來進(jìn)行明確的劃分，比如，早期作品中有地理因素呈現(xiàn)完好的作品，比如《布朗德》、《培爾・金特》等;中期作品中又有地理缺失相對(duì)明顯的作品，比如《玩偶之家》等;就是在相對(duì)成熟的后期，也有地理缺失相對(duì)明顯的作品，如《小艾友夫》等5部劇作。因此，易卜生劇作中的地理存在現(xiàn)象是處于波浪型與曲線性的狀態(tài)，呈現(xiàn)出高高低低、曲曲折折、若隱若現(xiàn)的狀態(tài)�？傮w而言，易卜生對(duì)自然地理的表達(dá)與關(guān)注存在一定的規(guī)律性，即從“外形”向“內(nèi)質(zhì)”的轉(zhuǎn)變(也就是從外在的形態(tài)走向內(nèi)在的形態(tài))，所以其作品中地理空間的藝術(shù)也從平面化漸漸走向立體化的表現(xiàn)形式。見圖1。

　　在圖1中，三種形態(tài)基本上構(gòu)成了易卜生戲劇對(duì)地理描寫的總體藝術(shù)形態(tài)。其一，易卜生劇作中的地理存在現(xiàn)象基本上呈現(xiàn)出由“隱在形態(tài)→偶在形態(tài)→顯在形態(tài)”的發(fā)展趨勢，體現(xiàn)的是作家對(duì)自然地理的深情遙望，最后發(fā)展到繾綣眷戀的過程。“隱在形態(tài)”中少有對(duì)自然地理的描述，即使有也只是寫實(shí)性的，是對(duì)其生活于挪威自然地理的如實(shí)記錄;“偶在形態(tài)”中有較多的對(duì)自然地理的描述，是作家輾轉(zhuǎn)于世界各地其激越心態(tài)之下與故國家園的“偶遇”;“顯在形態(tài)”中的自然地理描述完整，是作家寧靜心態(tài)下超越情懷的體現(xiàn)以及對(duì)客觀世界的洞悉。其二，三種形態(tài)反映了易卜生的創(chuàng)作大體上呈現(xiàn)出從“外形”到“內(nèi)質(zhì)”的轉(zhuǎn)變，也許在其早期詩劇中，自然地理仍然缺失得最為嚴(yán)重，其原因是自然地理只是作為實(shí)物背景而存在，沒有進(jìn)入到象征層面;而到了后期象征劇時(shí)，自然地理更多的是以隱喻與象征形態(tài)而存在，從而具有更加豐富的內(nèi)涵。其三， “地理缺失”的現(xiàn)象在其作品中大致呈現(xiàn)出從明顯到不明顯的趨勢，地理因素描述的數(shù)量呈現(xiàn)出由少到多的趨勢，地理空間的建構(gòu)也從平面化的敘述漸漸轉(zhuǎn)向立體化的建構(gòu)。早期對(duì)自然地理的寫實(shí)性描述，建構(gòu)的只是一種平面化的空間，少有多重的意蘊(yùn)存在;越到后來，越來越執(zhí)著于對(duì)內(nèi)心世界的描寫，自然地理的描述也呈現(xiàn)了內(nèi)化的形態(tài)，多半作為象征而存在，一種立體化的空間建構(gòu)。

　　“地理存在”在易卜生劇作中形成的三種形態(tài)，是依據(jù)其劇作客觀存在的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)出發(fā)，對(duì)其整體形態(tài)進(jìn)行觀照而形成的。“隱在形態(tài)”的劇作，是其對(duì)歷史、文化、社會(huì)與政治現(xiàn)象與事件的直接書寫，也許劇作家并沒有經(jīng)過認(rèn)真的思考，眼中的山水就是山水，沒有進(jìn)入到一種見山不僅僅是山、見水不僅僅是水的哲理境界，更沒有進(jìn)入一種更加高遠(yuǎn)與更為深邃的思想層次。“偶在形態(tài)”的劇作往往表明劇作家從小的自然地理環(huán)境之中跳了出來，進(jìn)入到另外一個(gè)較為寬廣與遼闊的地理空間，其中的地理因素更為濃厚，自然意象更為多樣，對(duì)人物心理的表達(dá)也更為曲折與復(fù)雜，其藝術(shù)表現(xiàn)不盡相同卻又互補(bǔ)共進(jìn)，劇作便上升到哲學(xué)與宗教的層面。“顯在形態(tài)”則是劇作中的自然地理來源于自然的世界但又異于自然的世界，同時(shí)又帶有劇作家鮮明的特色與獨(dú)特的創(chuàng)造，表現(xiàn)了劇作家在不同時(shí)空條件下特殊的藝術(shù)構(gòu)思與藝術(shù)創(chuàng)造;劇中人物的理想往往走向地理的更高處，精神境界也時(shí)常處于不斷向高處行走的狀態(tài)，作家對(duì)自然地理與人間萬象有著更為深刻的觀察與理解，其眼光能夠超越時(shí)間與空間而輻射到全世界甚至宇宙天體之中，能夠在對(duì)自然世界的觀察中體悟到詩情與畫意，不論是劇作家還是劇中人物的內(nèi)心，總是處于曲曲折折的狀態(tài)。

　　三種形態(tài)的發(fā)展過程只是一個(gè)大致的走向，也會(huì)出現(xiàn)一些“斷層”現(xiàn)象。第一個(gè)斷層出現(xiàn)在中期社會(huì)問題劇《青年同盟》、《社會(huì)支柱》與《玩偶之家》中，均屬于地理存在的“隱在形態(tài)”�！锻媾贾�家》執(zhí)著于人物內(nèi)心活動(dòng)的描寫，體現(xiàn)了其多重嘗試以及創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的必須發(fā)展過程，對(duì)自然世界簡單的關(guān)注漸漸轉(zhuǎn)向了人物的內(nèi)心世界，只是從“外形”走向“內(nèi)質(zhì)”過程的一個(gè)階段，相對(duì)于早期詩劇來說有所創(chuàng)新，但是在對(duì)自然地理的關(guān)注描寫與實(shí)踐上，卻是不斷探索的過程。第二個(gè)斷層出現(xiàn)在后期象征劇《羅斯莫莊》、《海達(dá)・高布樂》、《建筑師》、《小艾友夫》和《約翰・蓋勃呂爾・博克曼》五部作品中，屬于“偶在形態(tài)”。應(yīng)該說越到中老年時(shí)期的易卜生，對(duì)自然地理的認(rèn)識(shí)越來越準(zhǔn)確而到位，也會(huì)越來越關(guān)注對(duì)自然地理的描寫，以及對(duì)地球人類的思考，但是為什么在后期有些作品中卻對(duì)自然地理的描述越來越少了呢?這只能說明劇作家在創(chuàng)作不同作品時(shí)心態(tài)與情境不同，創(chuàng)作手法與側(cè)重點(diǎn)不同，越到后來越注重于對(duì)人物內(nèi)心世界的描寫，自然地理只是作為外在的一個(gè)背景，眾多人物紛紛出場并形成了錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，進(jìn)入到了情感與心理的層面，不斷地審視劇中人物的內(nèi)心與劇作家本身的靈魂。戲劇是多種多樣的，有著各自不同的功能，我們應(yīng)對(duì)易卜生戲劇作出辯證而科學(xué)的評(píng)價(jià)。地理存在的“隱在形態(tài)”讓許多戲劇只是停留于對(duì)自然地理平面描寫的“外形”狀態(tài)，也不能輕看其對(duì)人物內(nèi)心的挖掘以及其時(shí)代性與政治感;地理存在的“偶在形態(tài)”使自然地理以各種方式參與到表達(dá)人物內(nèi)心復(fù)雜空間的建構(gòu)之中來，富有思想與藝術(shù)魅力;地理存在的“顯在形態(tài)”讓自然地理與人物的心理與情感完好結(jié)合，進(jìn)入到了“外形”與“內(nèi)質(zhì)”相結(jié)合的形態(tài)，也不能認(rèn)為它們達(dá)到了很高的境界。