[摘要] 后現(xiàn)代電影同傳統(tǒng)電影存在著本質(zhì)上的不同，后現(xiàn)代電影以刺激和享受，吸引了大量的觀眾。可以說(shuō)，后現(xiàn)代電影的產(chǎn)生，是后現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)必然產(chǎn)物，其反文化、反理性的特征，是傳統(tǒng)電影的嬗變，同傳統(tǒng)電影相比較而言，炫幻的鏡頭、刺激的場(chǎng)面帶動(dòng)著觀眾的感官，沖擊著觀眾的內(nèi)心。本文對(duì)后現(xiàn)代電影的美學(xué)嬗變與美學(xué)再審視進(jìn)行了討論，發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代電影與傳統(tǒng)電影的不同之處，挖掘后現(xiàn)代電影的美學(xué)價(jià)值所在。

　　[關(guān)鍵詞] 國(guó)家級(jí)期刊投稿,后現(xiàn)代電影,美學(xué),嬗變,審視

　　后現(xiàn)代電影源自后現(xiàn)代藝術(shù)，是“后現(xiàn)代社會(huì)”的一種表現(xiàn)形式。一般意義上的后現(xiàn)代社會(huì)，是指20世紀(jì)后半葉之后的，人類(lèi)社會(huì)的傳統(tǒng)工業(yè)與城市進(jìn)程發(fā)展到一定程度，舊社會(huì)的終結(jié)，新的信息膨脹與人性危機(jī)的社會(huì)出現(xiàn)。“后現(xiàn)代”，意味著反傳統(tǒng)的文化誕生，對(duì)科學(xué)、宗教、藝術(shù)等都存在著混亂的思維理解，在電影方面，則是20世紀(jì)60年代大量的與傳統(tǒng)敘事相悖的、宣揚(yáng)個(gè)體價(jià)值的電影面世。后現(xiàn)代電影從藝術(shù)中逐漸形成了自己的文化思潮，甚至成為具有自我哲學(xué)觀的存在，然而后現(xiàn)代電影的成長(zhǎng)，離不開(kāi)消費(fèi)文化語(yǔ)境這塊沃土。

　　一、后現(xiàn)代電影的美學(xué)嬗變

　　(一)內(nèi)涵價(jià)值的嬗變

　　同傳統(tǒng)電影的宏觀價(jià)值取向相比，后現(xiàn)代電影更偏向于個(gè)體的精神價(jià)值和社會(huì)心理，對(duì)于感性的快感彰顯更加明顯，對(duì)于理性則基本舍去。后現(xiàn)代電影堅(jiān)持著自我的“反文化、反理性”守則，宣泄著對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿(mǎn)，擴(kuò)大感性生命的思想理念。這些與后現(xiàn)代主義的內(nèi)涵是相近的，正是受到了后現(xiàn)代主義的影響，在西方社會(huì)，人們的道德觀、生活觀等都受到了沖擊，對(duì)電影領(lǐng)域也產(chǎn)生了影響。后現(xiàn)代電影不再?gòu)?qiáng)調(diào)電影的內(nèi)涵價(jià)值，并不對(duì)電影作品做任何的解釋?zhuān)�這同傳統(tǒng)電影對(duì)內(nèi)在的強(qiáng)調(diào)和對(duì)受眾的深入影響是不同的，后現(xiàn)代電影對(duì)于價(jià)值的深度和內(nèi)涵的意義不再看重，似乎指一切都是毫無(wú)意義的存在，打破了傳統(tǒng)電影中對(duì)意義的探究思維，從內(nèi)涵價(jià)值上產(chǎn)生了嬗變。后現(xiàn)代電影將人的沖動(dòng)和快樂(lè)作為生活的主題，大量的暴力、色情打著自由、民主的旗號(hào)沖擊著人們正常的社會(huì)價(jià)值觀，這是反文化、反理性?xún)r(jià)值的體現(xiàn)。后現(xiàn)代電影，將后現(xiàn)代工業(yè)的技術(shù)美感發(fā)揮到了極限，利用鏡頭的變化、拍攝視角的轉(zhuǎn)化，將電影直接的感情與觀眾相連，讓觀眾感受到刺激，并維持這種刺激所帶來(lái)的快感，后現(xiàn)代電影帶來(lái)的是觀眾的被動(dòng)滿(mǎn)足，毫無(wú)傳統(tǒng)電影中的突出其意義價(jià)值所在的覺(jué)悟感。

　　(二)敘事方式的嬗變

　　在后現(xiàn)代社會(huì)，人們的消費(fèi)文化語(yǔ)境也發(fā)生了變化，對(duì)于商品符號(hào)更加敏感，這就導(dǎo)致社會(huì)文化的消費(fèi)娛樂(lè)文化占據(jù)主體，而主流意識(shí)被削弱邊緣化，于是大量的感性、直觀等視覺(jué)類(lèi)快餐文化代替了理性、深度的概念思考。于是在電影領(lǐng)域，為了迎合這種消費(fèi)變化需求，電影的敘事方式發(fā)生了嬗變，不再是理想的闡述，而是以視覺(jué)沖擊為主，只有推出更多的刺激觀眾視覺(jué)，讓觀眾感受得到滿(mǎn)足的電影作品，才能繼續(xù)生存下去。在傳統(tǒng)電影中，為凸顯影片的主題和價(jià)值觀，往往會(huì)在電影中通過(guò)對(duì)白、敘事，將一個(gè)完美的故事展現(xiàn)出來(lái)，對(duì)影片整體的戲劇性把握較好，鏡頭的轉(zhuǎn)換只是為了影片的話(huà)語(yǔ)敘事而服務(wù)的，那個(gè)時(shí)期的好萊塢大片是以《亂世佳人》《廊橋遺夢(mèng)》這類(lèi)愛(ài)情故事為主的，以感動(dòng)觀眾內(nèi)心、震撼觀眾靈魂為出發(fā)點(diǎn)的。這些電影注重人物形象的塑造、情節(jié)的構(gòu)建等，而后現(xiàn)代電影則在敘事上與之不同，在反理性下大肆追求視聽(tīng)的快感，對(duì)于敘事是否完整不再過(guò)多關(guān)注，在影片的鏡頭處理上，以富有沖擊感的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)為主，而非有理性的敘事。例如張藝謀在2002年拍攝的電影《英雄》中，就有著大量這樣的特點(diǎn)：雖是歷史上的故事，但卻充滿(mǎn)了炫美的打斗、唯美的交手、恢宏的場(chǎng)面以及離奇的故事情節(jié)，這樣的場(chǎng)景在銀幕上，對(duì)觀眾而言是一種窒息的美，這樣的鏡頭讓觀眾都為之動(dòng)容。而拋卻那些打斗場(chǎng)面外，中國(guó)歷史上這位秦始皇似乎太“傳奇”了一些，英雄盡皆死于此人，這樣的敘事方式未免又太過(guò)單薄。由李安導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》、徐克導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《龍門(mén)飛甲》、吳宇森導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《碟中諜Ⅱ》等，在武俠打斗、劍鋒流彈上下足了工夫，通過(guò)如舞蹈般的交手、高科技特技的加入、剪輯的技術(shù)等，觀眾感受到的全部都是刺激和快感。又如張藝謀導(dǎo)演在《英雄》后執(zhí)導(dǎo)的《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》等，都將視覺(jué)沖擊作為了電影的主要變現(xiàn)形式，對(duì)話(huà)語(yǔ)等敘事方式弱化更加嚴(yán)重。后現(xiàn)代電影在觀賞性上無(wú)與倫比，但在敘事內(nèi)涵上缺乏了價(jià)值，與傳統(tǒng)電影有著本質(zhì)的區(qū)別。

　　(三)圖像技術(shù)的運(yùn)用

　　后現(xiàn)代電影將人的思維從現(xiàn)實(shí)世界拉向了幻想的深處，借助現(xiàn)代科技手段，運(yùn)用圖像技術(shù)，一個(gè)仿真的、虛幻的模擬世界便呈現(xiàn)在了觀眾眼前，而這種刺激是超乎想象的。“好萊塢大片”中很多電影都有著深度的圖像技術(shù)運(yùn)用，從1993年電影《侏羅紀(jì)公園》開(kāi)始，計(jì)算機(jī)三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)，將一個(gè)“真實(shí)”的恐龍世界搬到了演員身邊，而其后的《玩具總動(dòng)員》更是完全采用了三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)。除此之外，好萊塢的賣(mài)座大片中，沒(méi)有與圖像技術(shù)無(wú)關(guān)的，《泰坦尼克號(hào)》中宏大的災(zāi)難場(chǎng)景、《指環(huán)王》中那個(gè)神奇的世界、《阿凡達(dá)》中的外星球、《變形金剛》中的擎天柱、大黃蜂、《超凡蜘蛛俠》和《機(jī)械戰(zhàn)警》中挽救人類(lèi)的英雄等，而那些叫好的動(dòng)畫(huà)電影更是完全借助了圖像處理技術(shù)，《獅子王》《冰河世紀(jì)》《花木蘭》《功夫熊貓》等，計(jì)算機(jī)圖像技術(shù)的強(qiáng)大之處將電影的利潤(rùn)最大化，觀眾在觀賞虛擬世界中的景象時(shí)，精神上得到了極大的滿(mǎn)足。圖像處理技術(shù)，是后現(xiàn)代電影的一個(gè)標(biāo)志性符號(hào)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)理性的沖擊，是電影美學(xué)的一大嬗變，特定的形象無(wú)法承載后現(xiàn)代電影的意識(shí)形態(tài)，而虛擬世界的天馬行空，則為后現(xiàn)代電影實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)實(shí)到夢(mèng)幻中的可能，它已經(jīng)超越了藝術(shù)上的想象范疇，而是開(kāi)始創(chuàng)作另一個(gè)“真實(shí)”的世界，這個(gè)世界不依托現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)觀眾內(nèi)心向往的展現(xiàn)。圖像處理技術(shù)模糊了虛擬與真實(shí)的界限，后現(xiàn)代電影中將此稱(chēng)為“自我復(fù)制”，利用圖像處理創(chuàng)造出仿像，一個(gè)比真實(shí)還要真實(shí)的存在，觀眾會(huì)迷失在里面，這是一種更刺激的感官享受，這是傳統(tǒng)電影不能想象的。

　　二、后現(xiàn)代電影的美學(xué)再審視 　　后現(xiàn)代電影，在嬗變下，仍有著屬于自己的美學(xué)意識(shí)所在，以現(xiàn)在的角度，回視那些老去的后現(xiàn)代電影，不難發(fā)現(xiàn)其中所蘊(yùn)涵的美學(xué)價(jià)值。再度去審視后現(xiàn)代電影，不僅要從當(dāng)時(shí)的角度去看待后現(xiàn)代電影，還要從當(dāng)下的角度審視。

　　(一)意識(shí)形態(tài)的蘊(yùn)蓄表達(dá)

　　重新審視后現(xiàn)代電影，在那與傳統(tǒng)電影格格不入的外表下，隱藏著蘊(yùn)蓄的意識(shí)形態(tài)。電影作品的產(chǎn)生，都寄托著某種意識(shí)形態(tài)，就算沒(méi)有內(nèi)涵價(jià)值凸點(diǎn)的后現(xiàn)代電影，也在無(wú)形中諷刺著那個(gè)時(shí)代的落魄、宣泄著影片中蘊(yùn)蓄的不滿(mǎn)，這種意識(shí)是有意識(shí)或無(wú)意識(shí)存在的，是對(duì)社會(huì)、對(duì)政治的嘆息。例如，美國(guó)電影《邦妮和克萊德》，是根據(jù)20世紀(jì)30年代美國(guó)德州的真實(shí)事件改編，在電影中，兩個(gè)主角以搶劫來(lái)發(fā)泄自己對(duì)當(dāng)時(shí)政府和社會(huì)的不滿(mǎn)，而當(dāng)時(shí)正是美國(guó)的60年代，影片借助30年代的經(jīng)濟(jì)大蕭條再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)低迷情況，而借助60年代的嬉皮士風(fēng)格，將“反文化”“性解放”等社會(huì)思潮進(jìn)行了集中體現(xiàn)，這些都是當(dāng)時(shí)青年對(duì)社會(huì)憤懣的表現(xiàn)。在影片中，穿著奇怪的人、反主流的音樂(lè)等，給當(dāng)時(shí)的觀眾一種感官上的混亂和刺激。而1997年上映的《阿甘正傳》，一度被譽(yù)為當(dāng)時(shí)的勵(lì)志影片，從現(xiàn)在角度審視，其不失一部意味濃郁的后現(xiàn)代電影。(被稱(chēng)為傻子的阿甘，智商只有75，但影片中他的那富有傳奇性的人生，寄托著真誠(chéng)與善良，成為了美國(guó)當(dāng)時(shí)的主流文化。但影片的播放，其實(shí)是對(duì)美國(guó)60 年代前后的真實(shí)再現(xiàn)，越南戰(zhàn)爭(zhēng)、水門(mén)事件、馬丁・路德・金被害、黑人種族歧視等，《阿甘正傳》在意識(shí)上更是對(duì)政治謀殺的集中展現(xiàn)。

　　(二)對(duì)女性意識(shí)的認(rèn)同

　　后現(xiàn)代電影對(duì)于女性意識(shí)認(rèn)同感較強(qiáng)，在傳統(tǒng)電影中，敘事方式?jīng)Q定了影片以女性演員的身形來(lái)取悅男性觀眾，銀幕上被動(dòng)展示的女性角色，通過(guò)近于色情的渲染手法，滿(mǎn)足著男性的窺視欲望。而后現(xiàn)代電影的出現(xiàn)，打破了這一傳統(tǒng)敘事方式，反理性與叛逆的銀幕展現(xiàn)，將女性的獨(dú)立、個(gè)體性進(jìn)行了放大，男權(quán)社會(huì)不再是惟一的電影語(yǔ)言，在反叛男權(quán)、爭(zhēng)取女權(quán)民族自由上，后現(xiàn)代電影起到了很大的作用。于是，一些后現(xiàn)代電影中出現(xiàn)了女強(qiáng)人、受男人崇拜的女性等的形象，借此對(duì)以男性為核心的社會(huì)主流思想進(jìn)行抨擊。例如 1999年西班牙電影《關(guān)于我母親的一切》，便是一部對(duì)女性的贊美之作，埃斯特班的母親瑪努埃拉不僅承受著被丈夫拋棄的痛苦，還要忍受著喪子的悲傷，但她仍舊那么的獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)，而電影的諷刺之處是埃斯特班的父親最終還是成為一個(gè)變性人，整部電影對(duì)于男性角色的討論很少，是一部典型的女權(quán)宣揚(yáng)作品。1996年英國(guó)的《枕邊書(shū)》中，日本姑娘和子的身子一直被當(dāng)作寫(xiě)字的紙張，被男性用毛筆書(shū)寫(xiě)著，直到她長(zhǎng)大，和子也拿起了毛筆，在男性的身體上寫(xiě)下了自己的《枕邊書(shū)》，和子這個(gè)角色是對(duì)男權(quán)的一種挑戰(zhàn)，也是其女性意識(shí)蘇醒的表現(xiàn)。

　　(三)增添了審美形態(tài)和觀念

　　后現(xiàn)代電影的貢獻(xiàn)之處，在于它創(chuàng)造了一個(gè)流行趨勢(shì)，雖然每個(gè)后現(xiàn)代電影的流行趨勢(shì)并不長(zhǎng)久，但仍舊增添了新的審美形態(tài)和觀念。以中國(guó)電影為例，同國(guó)外后現(xiàn)代電影將性欲暴力放在明面上不同，國(guó)內(nèi)的后現(xiàn)代電影則是將丑、性和暴力雜糅進(jìn)了電影中，例如1997年的《春光乍泄》、1999年的《男男女女》等作品，引入了“同性戀”這個(gè)語(yǔ)言文化;又如在《瘋狂的石頭》中，一句“頂你個(gè)肺”曾在國(guó)內(nèi)流行一時(shí)。這種耳目一新的文化，讓電影審美形態(tài)更加多樣化。同傳統(tǒng)的高度意識(shí)、深度精神相比，后現(xiàn)代電影在觀念上更平面化，一種游戲人生的態(tài)度讓觀眾觀念深受感染，后現(xiàn)代電影對(duì)歷史的消解、對(duì)權(quán)威的顛覆，在一定范圍內(nèi)解構(gòu)了傳統(tǒng)電影的價(jià)值觀，這就在電影觀念上進(jìn)一步擴(kuò)大了后現(xiàn)代電影的影響，豐富了電影審美觀念思維。

　　三、結(jié) 語(yǔ)

　　后現(xiàn)代電影的產(chǎn)生，是后現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)必然產(chǎn)物，其反文化、反理性的特征，是傳統(tǒng)電影的嬗變，同傳統(tǒng)電影相比較而言，炫幻的鏡頭、刺激的場(chǎng)面帶動(dòng)著觀眾的感官，沖擊著觀眾的內(nèi)心，但毫無(wú)深刻內(nèi)涵價(jià)值所在。然而在對(duì)以往后現(xiàn)代電影的再審視中，結(jié)合那個(gè)時(shí)代，立足當(dāng)下，又不難發(fā)現(xiàn)其中對(duì)于政治、女權(quán)等思想的蘊(yùn)蓄表達(dá)。后現(xiàn)代電影的擴(kuò)張，同人們消費(fèi)文化語(yǔ)境的變化息息相關(guān)，隨著一些“好萊塢大片”的叫座，以視覺(jué)沖擊和感官享受的奇觀影視，開(kāi)始蔓延，這種趨勢(shì)到當(dāng)下仍未停止，后現(xiàn)代電影仍舊擁有市場(chǎng)，但在火爆的場(chǎng)景下，一絲難以察覺(jué)的美學(xué)價(jià)值蘊(yùn)涵其中。

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