我們?cè)谟^看電影的時(shí)候，很多都是歷史題材的電影，這類電影都是在歷史的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工改編的。從敘述方式和人物的心里情緒上都是有研究的。本文主要從歷史題材電影敘事方式進(jìn)行了一些探究，文章是一篇河北論文發(fā)表范文。

　　[摘要]歷史題材電影是被打上“歷史烙印”的宏偉“巨作”，它是時(shí)代和社會(huì)的產(chǎn)物，它將觀眾熟悉或不熟悉的龐大電影要素有機(jī)地組織在一起，將人物與重大歷史事件敘述緊密結(jié)合，通過藝術(shù)性的演繹傳達(dá)出對(duì)歷史事件的深刻感悟。不同的人物作品、不同的特定歷史時(shí)期的敘事方式也是不同的，本文就以近代歷史題材影片為例，探究影片的敘述方式。從整體與局部的方式、大小兼顧的方式和心理情緒的敘述方式，對(duì)這三種方式進(jìn)行深入分析，展現(xiàn)其敘事方式的獨(dú)特效果，從而揭示出影片的主旨。

　　[關(guān)鍵詞]歷史題材,電影,敘事方式,心理情緒

　　一、引言

　　“無論選擇什么樣的藝術(shù)載體，藝術(shù)作品只有抱著反映本民族、本時(shí)代的民眾的生存境況，并且成功地表達(dá)了藝術(shù)家的意愿，這才有可能是優(yōu)秀的藝術(shù)作品。”而歷史題材電影恰恰迎合了這一點(diǎn)。隨著新中國(guó)的成立和社會(huì)浪潮的推動(dòng)，歷史題材的影片開始在銀幕上嶄露頭角，但那已是1959年的事情了。作為新中國(guó)轉(zhuǎn)機(jī)電影的經(jīng)典之作，《林則徐》是我國(guó)在美國(guó)上映的第一部彩色故事片，它為緊隨其后的歷史題材影片奠定了良好的基礎(chǔ)。無論是1962年的《甲午風(fēng)云》、1981的《西安事變》，還是1986年的《孫中山》、1991年的《周恩來》和1997年的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》，再到現(xiàn)代的《開國(guó)大典》《建國(guó)大業(yè)》等，無一不是經(jīng)典之作。它們大多反映的是反帝反封建，或是追求革命的思想及理想的優(yōu)秀影片。其中以謝晉導(dǎo)演的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》投資最大，拍得最有氣勢(shì)。而眾星云集的《開國(guó)大典》算是陣容最“好看”的了。在如此多的歷史題材影片中，都涉及一個(gè)問題，那就是敘述方式的運(yùn)用。它在電影創(chuàng)作中居于主要地位，不論是高亢悲壯、大氣磅礴的《甲午風(fēng)云》，還是政治事件脈絡(luò)分明的《西安事變》，也不論是獨(dú)樹一幟的歷史人物傳記《孫中山》，還是革命歷史題材巨片的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》，都未曾脫離開這樣一個(gè)紐帶，那就是敘述方式的運(yùn)用。它將一個(gè)富有革命精神的時(shí)代挖掘了出來，使得國(guó)家的、民族的影像得以藝術(shù)地呈現(xiàn)。在電影的敘事中，敘事方式的運(yùn)用，既是一個(gè)抽象的選擇，又是一項(xiàng)具體的實(shí)施。它就像一位引領(lǐng)者，帶領(lǐng)觀者進(jìn)入劇情，將故事的起起落落娓娓道來。

　　本文選自期刊《現(xiàn)代電影技術(shù)》雜志是我國(guó)目前唯一的一本以電影技術(shù)為主兼顧影視融合的刊物，將“與時(shí)俱進(jìn)”更加融入當(dāng)前的發(fā)展大潮之中，貼近市場(chǎng)，從形式到內(nèi)容更加體現(xiàn)電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的需要;為促進(jìn)我國(guó)電影科學(xué)技術(shù)發(fā)展、促進(jìn)現(xiàn)代電影技術(shù)發(fā)展，而發(fā)揮其引導(dǎo)、交流、提高的重要作用。

　　二、先整體后局部的敘述方式

　　歷史題材的影片都應(yīng)具有厚重的人文內(nèi)涵，但由于涉及的內(nèi)容繁多，因此“開門”很關(guān)鍵，“門”如果開得不好的話，會(huì)造成頭緒凌亂，缺少主題感。“門”如果開得好，主次層次就會(huì)鮮明得體，引人凝目欣賞。以鄭君里、岑范拍攝的《林則徐》為例。影片開端，一隊(duì)英國(guó)商船駛來，甲板上的鴉片箱成堆;鏡頭一轉(zhuǎn)，中國(guó)苦力在及腰身的水中搬運(yùn)鴉片;下一個(gè)鏡頭中，皇宮里道光斥責(zé)穆彰阿，命林則徐為欽差大臣。鏡頭再轉(zhuǎn)，琦善與穆彰阿密謀。一匹飛馳的快馬將琦善的密信送到了粵海關(guān)監(jiān)督豫望處，豫望打發(fā)伍紹榮給英國(guó)人報(bào)信。就在這緊鑼密鼓的鏡頭語(yǔ)言下，前后六七分鐘的時(shí)間，就將時(shí)代的背景、人物以及人物之間的關(guān)系和故事的主要矛盾交代得一清二楚。用洗練明快的手法將林則徐這個(gè)人物的性格和歷史的敘述結(jié)合在一起，再通過局部的視角運(yùn)用來塑造人物的藝術(shù)形象。從反映人民的反帝反封建這樣一個(gè)主題高度，以先整體后局部、先宏觀后微觀的敘述方式，對(duì)作品進(jìn)行高度概括。

　　�v一�w局部刻畫――多視角的運(yùn)用

　　歷史與個(gè)人的關(guān)系是電影中一致存在并不斷嬗變的主要內(nèi)容之一。在歷史題材的影像中，這種關(guān)系性更為凸顯，因?yàn)樯鐣?huì)整體的變遷在某種程度上遮蔽著個(gè)人命運(yùn)的沉浮。這種整體、局部的關(guān)系性編排在故事中就涉及敘事的過程，具體而言就是敘事的角度和方向的變換，也就是“視角”問題。它是構(gòu)建“虛構(gòu)”作品的根基，是故事敘事的關(guān)鍵所在。通過不同的角度、不同的方向展示同一事物的不同面貌或情感體驗(yàn)，產(chǎn)生看似“隨機(jī)性”的藝術(shù)效果。由于人物關(guān)系的復(fù)雜變化隱射社會(huì)變遷和時(shí)代本質(zhì)。“視角”在電影作品的完整性的“記錄”上是功不可沒的。它與敘述者的關(guān)系是緊密的。也就是說，敘述者的改變將決定新視角及新的敘述方式的運(yùn)用。《林則徐》這部影片是一部具有明顯敘事張力的影片，這種張力就體現(xiàn)在無處不在的那些細(xì)膩厚重的角落中。例如，為了表現(xiàn)出林則徐“民沾其惠，夷畏其威”的歷史藝術(shù)形象，在他初到廣州進(jìn)行私訪一段，影片以一個(gè)長(zhǎng)跟鏡頭，將林則徐緊隨一名大煙鬼繞過曲折陰暗的小巷，進(jìn)入煙館后的種種情景都“記錄”在內(nèi)，形象地揭示了林則徐的為民之“心”，同時(shí)也展示了鴉片對(duì)中國(guó)人民的毒害之深，由此引申出了林則徐情感上的碰撞和思想上的深憂。

　　�v二�w局部刻畫――多種景別的運(yùn)用

　　影片的景別設(shè)計(jì)和運(yùn)鏡方式傳神地呈現(xiàn)出劇本營(yíng)造的情境。在《林則徐》一片中，有送別一段，那是在關(guān)天培壯烈犧牲后，林則徐送別鄧廷楨的場(chǎng)景。影片通過深情有力的場(chǎng)面調(diào)度，表現(xiàn)他從低處一步步疾奔至高山之巔，遠(yuǎn)遠(yuǎn)眺望友人的離去。這一場(chǎng)景的運(yùn)用將道不盡的離別哀思躍然于銀幕之上，感人肺腑的同時(shí)也發(fā)人深省。可以說是此處無聲勝有聲。這段敘事方式既詳略得當(dāng)又隱含深意，將林則徐鐵漢柔情的一面塑造得淋漓盡致，將他那復(fù)雜的心理描寫得十分生動(dòng)。面對(duì)昔日的左膀右臂，一個(gè)是廣州水師提督關(guān)天培，剛剛因?yàn)楹陀��?guó)侵略者對(duì)抗而寡不敵眾拔劍自盡;另一個(gè)就是兩廣總督鄧廷楨，今日卻要送別，這萬(wàn)般愁緒如何消?那一步步疾奔，那遠(yuǎn)遠(yuǎn)的眺望，心里像是有幾根線牽著，這種復(fù)雜的心態(tài)下，多種景別的運(yùn)用甚為妥當(dāng)，將人物個(gè)性化的神情、真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫得讓人難忘。

　　三、“大小兼顧”的敘述方式

　　成蔭，著名編劇、導(dǎo)演。成蔭在他執(zhí)導(dǎo)的《西安事變》一片中，摒棄了以往的“真實(shí)的大人物和虛構(gòu)的小人物”的創(chuàng)作模式，注重歷史的本來面貌，避免人物的臉譜化、符號(hào)化。這樣敘事方式的采用為影片細(xì)膩而深沉的風(fēng)格打下了基礎(chǔ)。片中，導(dǎo)演將張學(xué)良、楊虎城將軍以及蔣介石的性格做了細(xì)致入微的描繪，用大手筆概括歷史全貌，同樣用大手筆來刻畫人物，注重歷史的本來面貌呈現(xiàn)，將這三個(gè)主要人物與整個(gè)社會(huì)的聯(lián)系闡釋得非常準(zhǔn)確清晰，再現(xiàn)了民族危難之際的大環(huán)境的壓抑與陰沉。用細(xì)致來揭示生活事件本身存在的人物之間的微妙的內(nèi)心較量與窺測(cè);用深邃的洞察力來捕捉事物的本質(zhì)。舍棄從國(guó)共斗爭(zhēng)乃至階級(jí)斗爭(zhēng)入手，來設(shè)置人物關(guān)系和矛盾沖突的模式，而是將各種社會(huì)矛盾通過張學(xué)良、楊虎城與蔣介石之間的沖突反映出來。 　　�v一�w摒棄臉譜化、符號(hào)化

　　例如，在塑造張學(xué)良、楊虎城將軍時(shí)，用的是正面的描寫，他們雖是同心同志，卻有著截然不同的性格彰顯。如果按照以往“臉譜化、符號(hào)化”的塑造方式，恐怕都是一個(gè)面孔了。導(dǎo)演成蔭很注重其中的微妙，將張學(xué)良、楊虎城幾次面臨國(guó)難危境前的憂心刻畫出來，從而引發(fā)激憤軟禁蔣介石的事件發(fā)生。即便是對(duì)軟禁中的蔣介石的性格，導(dǎo)演也做了細(xì)致入微的描繪，不僅直接觸及人物性格與命運(yùn)，而且有力地影射出故事發(fā)生的時(shí)代背景和政治氣氛，讓人物形象一下就鮮活了起來，對(duì)以后作品中歷史人物的塑造，具有開拓意義。

　　�v二�w用蒙太奇手段進(jìn)行“串聯(lián)”

　　導(dǎo)演成蔭抓住發(fā)生西安事變的兩條誘因作為主線索，并將其作為串聯(lián)影片整體的結(jié)構(gòu)框架。為了將這一點(diǎn)做得完美無缺，導(dǎo)演成蔭將線索用平行蒙太奇的規(guī)律加以組織，使它們?cè)谄叫邪l(fā)展的同時(shí)又能交相輝映。將事件本身的復(fù)雜性充分展示，同時(shí)又用“框架”來將它概括，將原本極盡曲折的時(shí)間處理得有條不紊，影片也因此獲得了1981年度文化部授予的優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)。

　　同樣，由丁蔭楠導(dǎo)演拍攝的影片《周恩來》同樣是運(yùn)用“大小兼顧”的敘述方式。影片融文獻(xiàn)紀(jì)實(shí)與典型性為一體，在營(yíng)造出凝重深沉的背景氛圍的同時(shí)，又注意了對(duì)周恩來總理人格魅力的刻畫，將他思想性的高度凝練于一個(gè)特定的時(shí)間段，選取了“文化大革命”時(shí)期周恩來一生中的最后十年作為經(jīng)典來塑造。同時(shí)運(yùn)用統(tǒng)籌兼顧的敘述方式將“文化大革命”時(shí)間上的過去和現(xiàn)在前后呼應(yīng)在一起，注重情節(jié)的融合性、統(tǒng)一性，將社會(huì)生活本身的復(fù)雜性和尖銳性進(jìn)行凝聚。通過周恩來主觀情緒的流程貫穿起來從而勾勒出完整的故事性和人物性，將周恩來智慧而豐滿的內(nèi)心世界完整地塑造了出來。再加上多空間、多環(huán)境的蒙太奇手法的運(yùn)用，一代偉人的高大形象、人格魅力真實(shí)而完美地呈現(xiàn)于銀幕上。

　　四、心理情緒為主的敘事方式

　　丁蔭楠拍攝的《孫中山》是一部獨(dú)樹一幟的歷史人物傳記片。影片《孫中山》充分融會(huì)了導(dǎo)演強(qiáng)烈的主體意識(shí)。由于孫中山一生的史實(shí)浩瀚，選擇一件或幾件事情，很難概括出他的思想性格的全貌，所以導(dǎo)演選擇了以心理情緒作為事件的樞紐，直接觸及人物的心靈，這樣在作品的發(fā)揮上就取得了更大的靈活性和擴(kuò)展空間，使該作品有了史詩(shī)般的宏偉氣勢(shì)。

　　�v一�w采用虛實(shí)相結(jié)合的方法

　　為了突出影片中孫中山與時(shí)俱進(jìn)的一代偉人心理，影片采用了虛實(shí)結(jié)合的方法，把具體的歷史事件推向后景，運(yùn)用藝術(shù)變形的手法，把一個(gè)個(gè)驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面“虛化”，從而把人物內(nèi)心提到前景，變成一個(gè)個(gè)令人不停揣摩的心理片段，并將它“實(shí)現(xiàn)”。影片將這種虛實(shí)相結(jié)合的方法融入每一個(gè)鏡頭里，又將這些鏡頭串合在一起，形成虛中有實(shí)、實(shí)中有虛的畫面語(yǔ)言，很好地將情節(jié)與情緒統(tǒng)一在一個(gè)整體里邊。這種方式的選擇將主體人物孫中山的革命思想價(jià)值觀念一下就烘托了出來。我們?cè)谟捌�中所看到的畫面語(yǔ)言是被導(dǎo)演消解后的中華民族偉人的宏觀精神，是被提煉出來的標(biāo)簽符號(hào)。觀者通過這種被“實(shí)現(xiàn)”的思想，就比較容易弄清楚這些影片中的畫面概念和思想內(nèi)涵，從而挖掘出主人公的精神內(nèi)涵和性格情操，包括他的價(jià)值觀、人生觀和精神脈搏。

　　�v二�w用音樂來表現(xiàn)情緒

　　縱覽眾多的電影佳作，不難發(fā)現(xiàn)，佳作中往往有著經(jīng)典的背景音樂。音樂是反映人心靈深處的靜態(tài)藝術(shù)，而心靈深處的觸動(dòng)也是與藝術(shù)作品產(chǎn)生共鳴的條件之一，電影中音樂的運(yùn)用能做到這一點(diǎn)。它是要求“完美的”，完美地與背景契合，與人物契合，與劇情契合。作為綜合的藝術(shù)形式電影，它的魅力彰顯同樣是綜合的，而其中的音樂部分就起著畫龍點(diǎn)睛的作用。它既能引起觀者的情感起伏，又能感染觀者的精神想象;它既能將畫面的東西提升到精神層次，又能將精神層面的東西提升到電影的審美活動(dòng)之中。它就是具有這種魔力，而影片《孫中山》就很好地掌握并運(yùn)用了這種魔力。影片中的曲目全部由著名作曲家施萬(wàn)春教授包攬。作為一位音樂人而言，他是成功的，因?yàn)樗�是擅長(zhǎng)并執(zhí)著于“走心的”。這種“走心”是對(duì)電影本身的尊重，也是對(duì)他音樂的尊重，更是對(duì)他本人及聽者的尊重。他將他的情和意轉(zhuǎn)化為血液流動(dòng)于每一部作品之中，影片《孫中山》則是他眾多成功作品中之一。《孫中山》一片里的音樂采用了浪漫派、民族的和現(xiàn)代技法相結(jié)合的創(chuàng)作手法，展現(xiàn)出較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，使得作品有了很高的藝術(shù)境界。他將背景音樂同影片的內(nèi)容、畫面有機(jī)地融為一體，將視覺沖擊和聽覺享受巧妙地結(jié)合在一起，建立起“立體的”影音效果。在給觀眾深刻印象的同時(shí)，又很好地傳達(dá)了導(dǎo)演的創(chuàng)作意愿，更重要的是更好地表現(xiàn)了電影藝術(shù)的主題，將整部影片推向藝術(shù)佳境，使影片取得了很大的成功，當(dāng)然，他本人也因此而享譽(yù)國(guó)內(nèi)。

　　五、結(jié)語(yǔ)

　　通過上文對(duì)歷史題材電影的敘事方式進(jìn)行系統(tǒng)分析可知，在一個(gè)宏大的歷史環(huán)境下，要想突出歷史事件和人物情感表達(dá)之間的空間關(guān)系，就需要借助擴(kuò)寬敘述方式的角度，應(yīng)用不同的敘述方式進(jìn)行電影與觀眾的溝通和情感交流，在作品與觀者建立良好的溝通關(guān)系之后，再通過細(xì)膩的情境刻畫，能夠讓觀者更加認(rèn)清作品的初衷和本質(zhì)，大大增強(qiáng)了影片的審美價(jià)值，產(chǎn)生了好的美學(xué)效果。更為重要的是，它讓觀者與藝術(shù)作品之間、與創(chuàng)作者之間產(chǎn)生了共鳴，實(shí)現(xiàn)了電影敘事性與影片故事性的完美結(jié)合，這種成就感是不可比擬的。

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