中國音樂學院跟中央音樂學院一起，共同擔負著培養(yǎng)高級音樂人才的重任。在辦學定位上各有側(cè)重，中國音樂學院更加注重民族音樂的挖掘、整理、研究和傳承。我作為一位二胡演奏家和二胡教師，同時還擔任著學院的領導職務，這些都得益于中國音樂學院多年來的培養(yǎng)。我今天想借此機會談談我從學習民族器樂一直到擔任二胡教師，即從自身學習一直到教學行為這一過程當中的多年來的思考。首先，我先說點題外話作為我的前言。作為一名二胡演奏家，我想從二胡開始談起。眾所周知，二胡是用蟒皮蒙在琴筒上的，因此我們在選用樂器的時候，對于蟒皮的選用是十分講究的。有經(jīng)驗的二胡演奏家能夠分辨出來一把二胡是用野生的蟒皮還是人工養(yǎng)殖的蟒皮來制作的，如果是用人造代用蟒皮的話就更能聽出來。什么原因呢？因為野生蟒皮的二胡音質(zhì)張力很大、韌性很強，會讓你在操作的時候感受到聲音強弱張力的變化幅度，還有聲音操控下豐富的音色變化的狀態(tài)。人工養(yǎng)殖的蟒皮相對來說音色和張力的變化比野生的小了很多。現(xiàn)在研制的人工代用蟒皮是用定音鼓皮面的材質(zhì)制造的，演奏時會非常好操控，但是它的張力變化和可塑性就更小了。從這點來講，作為演奏家，我們就會考慮為什么野生蟒皮會比養(yǎng)殖蟒皮有那么豐富的能力？因為養(yǎng)殖的蟒是人工喂食的，在圈養(yǎng)的時候一日三餐都有專人伺候，所以它不需要去運動找食，它的生態(tài)環(huán)境中沒有那么多艱險和磨礪。因此人工蟒皮在成長過程中所形成的纖維結(jié)構和張力跟野生蟒皮是不能相提并論的。后者在野外生存，它不得不自己去找食物，既要不停地運動，也要克服惡劣的環(huán)境。它經(jīng)歷了很多磨礪，在充滿風險的環(huán)境中不斷獲得生存的能量。這使我聯(lián)想到我們教育的生態(tài)環(huán)境，特別是民族音樂教育、民族器樂教育的生態(tài)環(huán)境跟我們現(xiàn)在人才培養(yǎng)的關系。就像大家都知道的“錢學森之問”那樣，在我們民樂界也有一個“問”：我們現(xiàn)在進入了專業(yè)的音樂教育，有著非常專業(yè)化、高精尖的人才培養(yǎng)模式和條件，也不乏眾多的學子來報考和學習，但是為什么出不了過去沒有音樂學院教育下的大師和經(jīng)典作品？這也是一直在我頭腦中的一個疑問。我也在這里先談一談我們現(xiàn)在的民族音樂和民族器樂的發(fā)展現(xiàn)狀。它的一個層面是業(yè)余的教學論文。
　　目前，業(yè)余的教學在考級、升學等各種各樣的功利的引導下，在琴童和家長們的不斷努力下，這個隊伍在不斷壯大，形成了一個很可觀的數(shù)字。受這種功利因素的影響，學生們?yōu)榱思臃趾瞳@得證書，在教育的過程中更多地重視了技能的訓練。這是一種拔苗助長的教育方式，這種方式失掉了音樂教育對人的培養(yǎng)這一根本目的，是一種帶有投機取巧性質(zhì)的技能訓練。當這個上百萬甚至上千萬的隊伍越來越龐大的時候，表面來看似乎是一個良性的循環(huán)，但實質(zhì)上帶來惡性的負面因素卻越來越多地顯現(xiàn)了。在專業(yè)教學層面，我們的民族音樂、民族器樂步入專業(yè)音樂教育的歷史是比較短的，而且沒有先前的參照范本。在中國音樂學院剛建院的時候，各個專業(yè)的教師都是來自民間的音樂大師，他們都有著非常豐富的民族音樂積淀并形成了自己獨特的藝術風格、藝術語言和藝術品位。幾十年過去，很多大師都相繼離去，現(xiàn)在在工作崗位上的這些教師都是他們的學生或他們學生的學生。這在我們那里叫做“二傳手”或“三傳手”，他們正在擔任著我們目前的教育教學工作。如今，我們的民族音樂教育的生態(tài)與過去相比發(fā)生了很大的變化。從社會環(huán)境來看，受生產(chǎn)生活方式改變的影響，我們很多依托在以前那種生活方式下的民間音樂的形式都在改變或消失。比如我們過去有船工號子、伐木號子，現(xiàn)在全部都使用電動的機械，音樂形式也就越來越少甚至消失了。這說明工業(yè)化以后，社會生活的變遷使我們原來所需要傳承的這些民族音樂文化陷入了很大的困境。雖然社會生活的改變和發(fā)展不是我們能夠左右的，但是音樂文化在社會生態(tài)的改變當中還要繼續(xù)向前發(fā)展，我們音樂教育工作者不能任由它消亡殆盡論文。從這點上來講，我們的教育就顯得非常重要。改革開放以后，隨著全球化步伐的加快，我們的思維也發(fā)生了很大的變化，這時的音樂教育實際上也在發(fā)展。我們的教學在一定程度上借鑒了西方的音樂教育訓練模式。在教育教學的發(fā)展過程中，各種現(xiàn)代化教育手段的運用也在突飛猛進。民族音樂原來的那種口耳相傳、口傳心授的方式也越來越被現(xiàn)代的教育手段所替代。且不說兩種手段的優(yōu)劣，我想至少在這個過程當中，我們要找到一個很好的契合點和平衡點。比方說，我們現(xiàn)代的教學課件可以把一首樂曲或者一首古詩用動漫的形式非常淋漓盡致地表現(xiàn)出來，好像我們的手段是進步了，可是在這個過程當中，學生想象的能力和空間被關閉了。這種方式貌似處處滲入了在我們看來的一種進步，實際上是我們學生自身的文化抽象思維，或者說是我們血脈當中本來應被激活開啟的中國人特有的文化審美能力的基因沒有被很好地激活。這是我們目前音樂教育需要注意的問題。那么再回來說傳統(tǒng)的民族音樂傳承和發(fā)展的生態(tài)。拿我們的前輩劉天華、阿炳這些大師來說，阿炳會民間各種樂器，在他游走天下的過程當中，他的音樂在不斷的演奏中被磨礪著，也就是我們現(xiàn)在所說的藝術實踐。這種有著深厚底蘊的實踐方式，使得他成為藝術大師并留下了像《二泉映月》這樣的傳世之作。劉天華跟阿炳的路走得不太一樣，他會彈古琴、彈三弦、拉二胡，同時他又學小提琴，而且經(jīng)常去采集民間音樂素材，為二胡的演奏和教學做出了杰出的貢獻。應該說劉天華是一位學貫中西、有著豐富學養(yǎng)的民族音樂家。由此可見，過去的行為方式是非常寬泛和深厚的，并不像我們現(xiàn)在那么細、那么精，很尖端。拿我自己來說，我從小受父親的影響，我父親是天津音樂學院教授，我上天津音樂學院附中，又考入中國音樂學院。在專業(yè)的理論音樂教育當中，我接受了非常良好規(guī)范的訓練，而且成績非常好論文。
　　同時，我從附中開始學古琴，到了大學一年級，學校就為我開設第二專業(yè)——古琴，后來到三年級的時候又學了多種胡琴的演奏，同時我在校外還有墜胡老師、京胡老師，也有我業(yè)余學習琵琶的老師。我的這些老師們都是大師，他們最年長的如我的古琴老師張子謙先生，教我的時候已經(jīng)91歲高齡。這樣的一種學習和實踐的氛圍，換句話說是一種生態(tài)，才成就了我后來的成長、成熟并給予了我很多反思。那個時候，我就在想剛才我說的那個問題。我想我要先去研習大師們的那種音樂生活的軌跡，也許我能從他們的音樂的方式中找到他們身上最核心的東西，這是我自己的學習和思考。思考的結(jié)果，一是我覺得現(xiàn)在的訓練多流于技能本身，缺失了藝術學養(yǎng)和人文學養(yǎng)的熏陶和培育；二是課堂上的顯性教育和文化的隱性教育沒有很好地有機地結(jié)合在一起；三是現(xiàn)代的教學模式與傳統(tǒng)的教學模式當中的平衡點沒有找到。還有一個就是那種安貧樂道的精神沒有過去的學者那么強了。我覺得這是一種文化自信和責任的不足，就是說受過多功利的影響而失去了一種文化的育人核心，失去了音樂的情感給人的感染和熏陶。長此以往，我們對自己文化的那種自省、自覺和自信就會淡化，就會顯得缺乏責任心。國家中長期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要當中也提出了要培養(yǎng)有社會責任感、有創(chuàng)新能力和實踐能力的人才。我想關注民族音樂教育生態(tài)環(huán)境是一個重要的前提。我們要以目前教育生態(tài)缺失的現(xiàn)狀和不足作為切入點，以實踐教學為抓手，以現(xiàn)有的模式和新建的模式互補，建立教育生態(tài)的內(nèi)循環(huán)和外循環(huán)的和諧運行，構建和完善教育生態(tài)的環(huán)境，推動民族音樂教育體系的發(fā)展，這是我的一種思考和結(jié)論。落實在我們目前的教學當中就是加強實踐教學。這種加強一方面就是進一步完善教育的環(huán)境，形成一個生態(tài)的空間，拓展教學的空間。為此，我們學校建立了多種功能的實踐基地。我們現(xiàn)在的幾十個基地當中有民族民間音樂采集、采風的研究基地，有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究傳承的基地，還有藝術舞臺實踐的基地，還有教學實踐的基地，也有社會實踐的基地。這些不同功能的基地像網(wǎng)絡一樣，讓我們辦學的空間得以拓寬，充分貫徹了開門辦學的方針。另一方面，在我們教學的方式模式上也要有所豐富和創(chuàng)新，就像郭淑蘭老師說的“請進來，走出去”。比如我們有少數(shù)民族音樂教學周，一方面學生要去當?shù)貙W習，另一方面使當?shù)胤俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)教學進入我們的校園。比如在為期兩周的新疆木卡姆教學中，聲樂系的學唱學跳，器樂系的學演奏，音樂學系的不僅搞理論研究，也要學唱，最后形成了一個綜合的學科交叉的成果匯報。像這樣一種方式，既拓展了教學空間，加強了學科之間的交流，同時也把教學方式進行了創(chuàng)新。另外，我們還有開門辦學這樣教學空間和社會文化相融合的形式，這時候教學中的思維也會逐漸地拓展開來。像我們很快要開始的藝術實踐月活動，有很多院級講座，而且是藝術門類的多學科的講座，內(nèi)容涉及雕塑、文學、戲曲、音樂鑒賞、人生感悟等，要求全院的學生都要聽。在大的藝術氛圍下，讓多種藝術門類能夠相互的滲透和感染。其實現(xiàn)在社會的知識量非常大，包括現(xiàn)在的傳播手段、學習的載體也非常豐富。但是面對撲面而來的密集的知識的時候，我們不能失掉獨立探索的、思考的能力。有的學生第二天就要交論文了，頭一天才開始準備，在屋里待了一天，即使是最后寫出了論文，但實際上卻缺乏了自己去探索、思考的整個過程，這種思想的軌跡被忽視掉了。客觀上也好，主觀上也好，都失掉了中間的思想的過程。網(wǎng)上各種各樣的知識和成就，都可以輕而易舉地來到他面前，但是對于知識的甄別能力，自我思考的能力和思辨的能力變得殘缺了。從這點來講，我們在教學的模式當中要慢慢地強化這種環(huán)節(jié)。不一定要用馬上交論文的這種考試方式讓學生去增加學養(yǎng)，要讓他們在這種環(huán)境當中熏染，讓他自己采用各種更靈活的方式去啟發(fā)、開啟、激活自己的思想能力。我個人的學習包括教學當中一直倡導“雙語”教學，就是要把我們的母語文化傳承下去，同時對于“外來語”——不止是西方音樂，而是一切現(xiàn)代的更多元的有益于我們發(fā)展的元素都不拒絕，在“雙語”的架構下建立多元的思維。一個有能力的學生，如果有自信的話，在這種學習的過程當中就不會迷失掉論文。
　　所以我們現(xiàn)在想通過實踐教學進一步擴展，能夠在中國音樂學院的教學空間中形成這樣一種理念和一種方式，讓我們現(xiàn)在的學子能夠有著更強的文化的思想能力和學習能力。整個過程應該說是建立一種全方位的實踐，建立一種互動互補的教學關系。這其中包括實踐教學、傳統(tǒng)教學當中整體的相互之間的聯(lián)動和有機的碰撞。我想這是我們在探索創(chuàng)新教學當中要達到的一種境界。此外，校外的社會資源和文化空間也對我們教學起到重要的影響。因為我們身處首都，所以很多大型的文化活動跟我們聯(lián)系非常緊密，但是，這是否會對常規(guī)教學產(chǎn)生負面影響，該如何去進行相互之間的調(diào)整，是我們面臨的問題。比如說《復興之路》或者奧運開幕式要去參加演出排練了，這時候常規(guī)教學就會受到一定影響。學生請公假去參加活動，但是他們的課時如果不夠就不能參加考試，最后導致學分不夠，以致會影響畢業(yè)。所以我們現(xiàn)在就是想給學生創(chuàng)造補課的空間。我們專門利用實踐月的時間舉辦各種活動，給那些耽誤上課的孩子們提供補課的機會，這樣就使得他們的學分能夠得到正常的調(diào)整，這樣的話，使得實踐活動和常規(guī)教學找到了一種平衡點。通過這種科學化的教學模式形成一種多層次多維度的教學方式，這種多層次是指，對于活動來講，有師生之間的個體活動，有學生之間的集體活動，還有學院的各種活動；對于學生的成長來講，我們在不同的階段也讓他們達到了一種技能的磨練和藝術修養(yǎng)的提升，最后就是人格的提升。從維度來考慮，就是指我們系部空間的、學院空間的，還有國家的整個文化環(huán)境乃至國際環(huán)境的多維度多層次的有序管理。在這里我想提出一個倡導，從做實踐來講，我們有些音樂院校和藝術院校的負責人表示要建立一個藝術實踐聯(lián)盟，他們希望利用我們豐富的資源和活態(tài)的教學空間，讓他們的研究生能夠參與我們的教學實踐活動。如果全國范圍內(nèi)的藝術院校能夠形成一個聯(lián)盟的話，那么教學的相互之間的流動和資源的共享將會成為我們教學當中重要的方式。最后我想說，我們民族音樂本身需要在教育當中去傳承，去發(fā)展。我們還要考慮的問題就是民族音樂教育自身也需要有一個從無到有的建設、傳承、調(diào)整和發(fā)展的過程，而這一點通常會在教學當中被忽略掉。我們國家要發(fā)展軟實力，其實文化是核心，所以我們要重視民族音樂教育自身的內(nèi)涵和本能的傳承。今天我的思考是以回顧作為切入點去談現(xiàn)狀，并做一個帶有前瞻性的思考。我也是結(jié)合我自己的經(jīng)歷，帶著一種設身處地為民族音樂教育發(fā)展而發(fā)自內(nèi)心的責任感和情感來談的，希望能夠拋磚引玉，引起更多人的共鳴。謝謝大家！