“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”。一名戲曲演員在練好基本功的同時(shí)，必須提高自身文化素養(yǎng)，不斷學(xué)習(xí)，不斷鉆研，這樣才能真正做到以劇情需要而唱、以劇情需要而演，根據(jù)人物特征需求去塑造完美的角色。文化素養(yǎng)的提升，只有與臺(tái)下專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練相結(jié)合，才能在臺(tái)上完美演繹人物、融入角色，展現(xiàn)生動(dòng)的文藝色彩。戲曲旦角的藝術(shù)表演特點(diǎn)主要包括以下幾個(gè)方面：

　　一、臺(tái)步

　　所謂臺(tái)步其實(shí)是老生常談的“走身架”，也可以認(rèn)為是演員腳步行動(dòng)表演的藝術(shù)，是每個(gè)演員的基本功，可以協(xié)助演員把人物性格詮釋得淋漓盡致。演員的每次出場(chǎng)，觀眾首先看到的就是演員的腳步動(dòng)作，故此任何演員都需要在這方面下足功夫。各個(gè)戲曲行當(dāng)也因各種的表演風(fēng)格，不同人物的塑造，形成了各種臺(tái)步表演藝術(shù)形態(tài)，逐漸完善了臺(tái)步的規(guī)范和要求。不同體系的戲曲，其臺(tái)步也各具風(fēng)格，對(duì)臺(tái)步要求各有不同。戲曲行當(dāng)中每個(gè)角色使用臺(tái)步也有所不同，通過(guò)臺(tái)步能反映出人物性格、年齡和身份，比如：青衣(正旦)的角色多為青年女性，臺(tái)步以穩(wěn)健為主。而閨門(mén)旦多是溫柔善良的青春少女，故其臺(tái)步為小碎步、動(dòng)作以輕盈優(yōu)雅為主，似微風(fēng)拂柳般溫柔文雅。花旦的身份和年齡較為廣泛，有富貴人家、平民百姓家的女子，有溫婉的姑娘小姐，也有丫鬟侍女，其較多為靈活、乖巧的年輕女性，但潑辣的、豪爽的半老徐娘也有，性格特點(diǎn)以外向大方為主，有說(shuō)有跳，因此，步伐要輕快、利索、敏捷，有時(shí)候?yàn)榱送怀銎淙宋镄愿瘢�還需要有跳躍感的步伐帶動(dòng)。武旦則有不同，為了展示出英姿颯爽、威風(fēng)凜凜的人物特點(diǎn)，武旦無(wú)論是穿短打戰(zhàn)衣的俠女豪杰還是扎大靠的顯赫女將，動(dòng)作都要老練剛健，靈敏迅速，故要以敏捷迅速協(xié)調(diào)的動(dòng)作作為臺(tái)步基礎(chǔ)展現(xiàn)人物性格。作為旦角，臺(tái)步并不是用腳和腿單純的走，而是心和步伐一致，以心來(lái)帶動(dòng)步伐，讓自己的藝術(shù)表演精益求精，觀眾才能從其每一步中體會(huì)到戲曲藝術(shù)真正的魅力和情感。戲曲中常說(shuō)：“行家一出手，就知有沒(méi)有。要知有沒(méi)有，先看一步走，走到九龍臺(tái)(臺(tái)中)，便能掂出斤兩來(lái)。”這都說(shuō)明，舞臺(tái)雖小，卻有王法尺度，不能任意而為，更不是亂來(lái)之地。

　　二、身段

　　在戲曲表演中，身段是必不可少的一環(huán)，常常用“有板有眼”來(lái)表達(dá)技藝的傳神程度。真要想做到“有板有眼”，不單單需要演唱技巧，還需要演員在身段、神韻上的烘托與表現(xiàn)，身段與演唱之間的默契必不可少，兩者缺一不可，皆是戲曲表演中的重要一環(huán)，單從觀賞角度分析，身段的動(dòng)作表演能為觀眾提供更多的感官體驗(yàn)，更好地烘托劇情的情感發(fā)展。想要身段表演栩栩如生，演員必須勤學(xué)苦練，用心表演。首先要進(jìn)行站姿和身姿的練習(xí)，做到以腰部為中心，以局部帶動(dòng)整體，做出各種優(yōu)美的動(dòng)作，以形體動(dòng)作來(lái)帶動(dòng)劇情，提高觀賞者的體驗(yàn)。同時(shí)，在身段演藝過(guò)程中手部的姿勢(shì)和動(dòng)作繁多，形成了蘭花指、云手、撩手等不同形式，配合不同的劇情發(fā)展，在整場(chǎng)表演中起到很重要的烘托作用。演員日常中為了保持自己身段，適應(yīng)臺(tái)上的角兒，讓觀眾更有代入感，融入劇本中，在臺(tái)下辛苦的付出，塑造外在形象。

　　三、念白

　　演員在表演時(shí)的念白，可以簡(jiǎn)單理解為我們?nèi)粘５膶?duì)話(huà)，但是又截然不同。它不是由演員本身發(fā)出聲音，但是又直擊觀眾的心里，沒(méi)有產(chǎn)生排他性，又帶入了觀眾的情緒，它是一種全新的獨(dú)特語(yǔ)言藝術(shù)形態(tài)，是經(jīng)過(guò)不停美化、加工，最終形成的一種行業(yè)交流特點(diǎn)。就旦角而言，不同角色的念白既有不同又有共同的規(guī)律和特點(diǎn)。再者，通常人們的語(yǔ)言表達(dá)只是單一的形式，即“對(duì)話(huà)、對(duì)白”，而演員在進(jìn)入角色相互對(duì)話(huà)時(shí)，是一種情感的表達(dá)，內(nèi)心既可以有自己的打算或思想，又可以通過(guò)對(duì)方的表白發(fā)展劇情、演繹人物的內(nèi)心活動(dòng)或介紹自己等。演員舞臺(tái)上的說(shuō)話(huà)，即是“唱念做打”中的念，其作用無(wú)可替代。念白是一個(gè)演員的靈魂，如果掌握不好，就很難以心融入角色，更沒(méi)有辦法把觀眾的情緒帶入劇情。老藝人常講的“千斤念白四兩唱”，就是說(shuō)念白分量很重，要下更大的功夫去做。我們的老藝人和很多新起之秀，在這方面都做足了功課，故而取得了非凡的成就。如現(xiàn)代劇《紅燈記》中李奶奶痛說(shuō)革命家史實(shí)的那段念白，是向觀眾交代所發(fā)生的一切，這時(shí)候演員一定要吐字清晰，讓觀眾有身臨其境的感覺(jué)。由此可見(jiàn)，念白并不是單純的講話(huà)，而是需要多加磨煉、反復(fù)練習(xí)，深入研究其精髓，演員們要每天開(kāi)嗓、練聲、保護(hù)嗓子，讓自己可以發(fā)出不同的音色，亦達(dá)到字音準(zhǔn)確、韻味雋永的目的。

　　四、水袖

　　水袖的特點(diǎn)遵循了四大要素，“柔、順、圓、美”，就是說(shuō)演員在舞臺(tái)上的表演要做到動(dòng)作自然、平滑，通過(guò)一些傳統(tǒng)戲曲中的“女性角色”可以發(fā)現(xiàn)，水袖動(dòng)作都是身段適當(dāng)彎曲，利用獨(dú)特的手法展示層次感及柔美感，其中經(jīng)典包括《宇宙鋒》中趙艷容瘋癲的表演，“失子驚瘋”痛失愛(ài)子后出現(xiàn)癲狂的表演，在尋子過(guò)程中利用水袖的繞花、圓場(chǎng)、翻身等動(dòng)作，快而不亂節(jié)奏，讓水袖如行云流水般體現(xiàn)出來(lái)，與劇情的需要相結(jié)合，把柔、順、圓融合起來(lái)，達(dá)到完美的效果。水袖也是一門(mén)需要好好掌握的技藝，水袖的表演形式多達(dá)百種，演員把劇情跟動(dòng)作結(jié)合起來(lái)，可以展示不同的情感。比如《鍘美案》中的秦香蓮，第一場(chǎng)是為了向觀眾表達(dá)進(jìn)京尋夫的情節(jié)，所以沒(méi)必要用大幅度的水袖表演;第二場(chǎng)“殺廟”就可以利用水袖來(lái)表達(dá)秦香蓮此刻的悲傷、憤怒、絕望等情感，根據(jù)音樂(lè)和心情的變化，動(dòng)作由慢到快，單拋、抖袖、雙袖翻飛，讓內(nèi)心的情感得到充分的展示。還有《竇娥冤》第七場(chǎng)“服毒”，看到婆婆被張?bào)H兒帶去公堂，竇娥心急如焚，這個(gè)時(shí)候可以巧妙得利用水袖來(lái)表達(dá)演員的情緒，如繞、拋、抓、抖，讓這個(gè)人物在劇中的情緒更加飽滿(mǎn)。

　　五、結(jié)語(yǔ)

　　總之，戲曲演員在表演時(shí)要直視內(nèi)心世界，否則會(huì)顯得平淡無(wú)奇、蒼白無(wú)力，不能以情感傳染觀眾，不管是旦角還是其他角色，全身心投入才能讓靈魂與心交融;準(zhǔn)確地把人物性格表演出來(lái)，才能讓觀眾心靈有碰撞感。戲曲藝術(shù)作為我國(guó)千百年來(lái)的文化傳承，依然有人勤勤懇懇訓(xùn)練，為了更好達(dá)到劇本中的人物內(nèi)心狀態(tài)，讓自己融入另一個(gè)世界中。

　　《戲曲旦角表演藝術(shù)特點(diǎn)探討》來(lái)源：《文化產(chǎn)業(yè)》，作者：梁燕