《流民圖》是明代畫家周臣于1516年創(chuàng)作的人物畫，用寫實(shí)的手法描繪明朝正德年間政治腐敗、朝政荒廢導(dǎo)致難民流亡、民生凋敝的悲慘景象，是中國古代人物繪畫史上少有的具有批判現(xiàn)實(shí)主義精神的繪畫作品。通過分析《流民圖》創(chuàng)作動機(jī)、作品內(nèi)容、表現(xiàn)形式、后世影響，揭示其藝術(shù)價(jià)值及歷史價(jià)值，并認(rèn)識畫家以悲憫情懷作畫時(shí)所流露出的現(xiàn)實(shí)主義精神。

　　一、明代人物畫發(fā)展概況

　　明代人物畫是繼元代人物畫短暫低迷之后的復(fù)蘇時(shí)期的產(chǎn)物，明代人物畫家在創(chuàng)作過程中博采眾長，繼承前世名家及同時(shí)代優(yōu)秀畫家的章法布局、藝術(shù)手法、題材選擇等。明代繪畫審美傾向受到明代商品經(jīng)濟(jì)繁榮、新興市民階級壯大的影響，明代人物畫家的繪畫題材比前朝更多著墨于現(xiàn)實(shí)生活和世俗題材，即風(fēng)俗畫。明代風(fēng)俗畫繼承了宋代風(fēng)俗畫的風(fēng)格特征與技法表現(xiàn)，同時(shí)也反映了明代特有的時(shí)代風(fēng)貌，如袁尚統(tǒng)的《曉關(guān)舟濟(jì)圖》、李士達(dá)的《歲朝村慶圖》、張宏的《雜技游戲圖》等。通過明代風(fēng)俗畫，我們可以觀察到明代的市井面貌、人文風(fēng)俗和明人的審美趣味。

　　二、周臣生平概述及創(chuàng)作動機(jī)

　　受中國藝術(shù)獨(dú)特的“重藝輕技”美學(xué)觀影響，作為職業(yè)畫家的周臣，畫史地位不高，故對其記載甚少。據(jù)少量史料得知：周臣，字舜卿，蘇州人，生活年代大約在15世紀(jì)中葉，取法宋人，師承陳暹，著名學(xué)生有“明四家”中的唐寅和仇英，友人有張弼、文徵明等。周臣為人厚道、低調(diào)、本分，畫風(fēng)渾厚凝重、嚴(yán)謹(jǐn)縝密。

　　周臣畫作存世頗多，如《春山游騎圖》《春泉小隱圖》《訪友圖》《寒鴉月夜圖》等。其中《流民圖》更為周臣的繪畫生涯增添了濃墨重彩的一筆。魏晉、唐以后的畫家特別是文人畫家受道釋思想影響，遇不滿憤慨之事往往寄情山水，以出世隱居題材作畫。而周臣則能深入描繪現(xiàn)實(shí)中深受苦難的市井流民，表現(xiàn)了中國古代畫家難能可貴的現(xiàn)實(shí)主義精神。周臣以藝術(shù)家特有的敏感及強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，關(guān)注社會底層的人民，大膽突破社會成見，用畫筆描繪當(dāng)時(shí)畫家極少觸碰的社會丑陋面：反映了明武宗腐朽統(tǒng)治時(shí)期因社會矛盾加劇，賦稅加重被迫離開故土的流民乞丐的疾苦生活。

　　周臣居于吳地，其繪畫風(fēng)格初受浙派院體畫影響，后又因其多與學(xué)生唐寅、仇英，友人文徵明等吳門畫派切磋交流，畫風(fēng)亦有文人畫傾向，作品多恬靜醇厚、格局穩(wěn)重。但《流民圖》中的流民乞丐形象卻與其平時(shí)畫風(fēng)相去甚遠(yuǎn)，給人以野趣粗獷之感。從周臣在畫卷末尾題的“正德丙子十一年(1516)秋七月，閑窗無事，偶記素見市道丐者往往態(tài)度，乘筆硯之便，率爾圖寫，雖無足觀，亦可以助警勵世俗云。東邨周臣記”可知，畫家描繪的是他日常所見的流浪于城市間的衣不蔽體、瘦骨嶙峋“市道丐者”形象。雖畫家題“乘筆硯之便，率爾圖寫”，但又題“助警勵世俗”。高居翰在《江岸送別：明代初期與中期繪畫》中提道：“除了1516年的《流民圖》之外，他(周臣)從不記載作畫時(shí)的心境及背景。”由此可知，周臣定是為流民疾苦之相所動容，間接體現(xiàn)了畫家對饑寒交迫、殘疾流民的同情，隱含了畫家對當(dāng)局統(tǒng)治者無能腐敗的不滿情緒，同時(shí)也希望此畫可喚醒當(dāng)政官吏的仁愛之心，能更好地體恤民情、安撫民眾。

　　三、《流民圖》內(nèi)容及表現(xiàn)形式

　　《流民圖》共描繪有24個(gè)流民形象，本為冊頁，后分為上下兩幅長卷，每幅12人，畫中男女、老少、健殘皆有。畫家用類似于南朝蕭繹《職貢圖》及唐閻立本《歷代帝王圖》的構(gòu)圖描繪市井流民，不設(shè)背景，人物皆獨(dú)立存在，無情節(jié)聯(lián)系，卻安排有高低起伏的節(jié)奏感，使畫面有一定的空間關(guān)系。這種特寫手法更加強(qiáng)化了每個(gè)流民的外貌特征和性格特征，使人物流露出更為明顯的悲涼感。

　　周臣在刻畫發(fā)須凌亂、衣不蔽體，身背破菜籃，筋骨突出，一手捧著破碗、一手握筷，刨著殘羹剩菜狼吞虎咽的乞丐時(shí)，將乞丐目中只盯著碗里食物、迫不及待要填飽腸肚的饑餓感描繪得淋漓盡致;有一位頭戴一頂爛草帽，著補(bǔ)丁衣裳，腳踩草鞋的獨(dú)眼老藝人，身跨平鼓，背竹簍，右手拿鼓槌敲擊鼓面，左手持快板，嘴里唱著蓮花落，將江湖賣藝人向行人乞求舍錢時(shí)諂媚的表情和辛酸的眼神刻畫得傳神生動;又有一位蓬頭垢面的瞎眼粗脖的瘦弱婦女，因右腳膿瘡腫脹潰爛，不得不右手杵杖，左手摟著由衣物包裹的赤裸嬰兒，饑餓的嬰兒正在用力地吮吸著老婦干癟的乳房，其衣裙破碎，腰間不僅挎皮囊，還栓著系羊的繩子，這只羊是她所剩的全部財(cái)產(chǎn)，也是為她引路的眼睛和前行的動力;另有兩位婦人，一老一豆蔻，皆衣裳整齊，各背一個(gè)大包袱，老婦面容憔悴有所慮，年輕女子神色惶恐，推測此二人應(yīng)原是殷實(shí)人家，在遭受變故后第一次無所依靠地踏上了逃難之路;畫中還有一僧一道，僧人僧袍下擺處已破損，頭頂發(fā)須已過耳，應(yīng)是持缽沿街化緣很長時(shí)間。化緣為佛家募化乞食行為，自古有之。道士左手持當(dāng)時(shí)云游道士間流行的一種由魚皮包裹竹筒做成的簡陋樂器——魚簡鼓，右手還拿兩叉竹節(jié)，唱道情時(shí)需用竹節(jié)敲擊魚簡鼓用以伴奏，是道士謀生手法之一。

　　《明畫錄》記載周臣“兼工人物，古貌奇姿，綿密蕭散，各極意態(tài)”，說明周臣雖多畫山水，但對人物畫也有一定造詣，其人物畫風(fēng)格亦繼承南宋院體畫的某些筆墨造型，與畫家個(gè)人多年繪畫經(jīng)歷所形成的繪畫語言相融合。從《流民圖》可看出，其所畫人物筆墨簡括、線條爽利、設(shè)色清雅，通過對人物表情、身材、衣著、配飾等細(xì)節(jié)刻畫，將流民們佝僂狼狽、麻木頹廢姿態(tài)詮釋得生動傳神，且在這些共性中，每位流民的性格特征及心理活動又有著細(xì)微的差別。其人物畫創(chuàng)作，就筆意而言，分文、野兩種類型：“文”指線條秀雅圓潤;“野”指用線粗獷。畫家根據(jù)人物的外貌神態(tài)特征，采用與之相應(yīng)的或“文”或“野”的線條來進(jìn)行描繪。表現(xiàn)突遇變故、流離失所的富人和僧道時(shí)，用“文”筆，墨潤筆濕、線條平緩，表現(xiàn)寬袍包裹的形體;表現(xiàn)長時(shí)間流浪的赤膊乞丐時(shí)，用“野”筆，枯墨渴筆，頓挫線條刻畫枯槁佝僂、骨瘦如柴的身形。周臣對流民的仔細(xì)觀察與深厚的筆力，使各色流民的形象生動，皆呼之欲出。

　　四、《流民圖》現(xiàn)實(shí)主義精神體現(xiàn)

　　西方的現(xiàn)實(shí)主義源于17世紀(jì)卡拉瓦喬在繪畫中將宗教題材世俗化，以此反映底層勞動人民貧困勞苦的生活;興盛于19世紀(jì)庫爾貝，繪畫上摒棄理想化的想象，對自然或當(dāng)代生活進(jìn)行準(zhǔn)確的描繪和體現(xiàn)，表現(xiàn)不同階級之間的矛盾，揭露社會現(xiàn)實(shí)，企圖改良社會。而16世紀(jì)周臣創(chuàng)作的《流民圖》，在親眼觀察街邊民眾后，如實(shí)地描繪社會底層艱難求生的各色流民的形體精神狀態(tài)，將蘇州“千里一空，良民逃避，田地拋荒，租稅無征”“動以萬計(jì)，扶老攜幼，風(fēng)棲露宿”的流民景態(tài)記錄下來，從側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)頻發(fā)的水旱之災(zāi)，揭露了社會黑暗統(tǒng)治階級的無能腐敗。《流民圖》體現(xiàn)了周臣在創(chuàng)作此畫時(shí)，關(guān)注底層勞動人民、關(guān)懷百姓民生的悲憫藝術(shù)宗旨，也充分反映出畫家以東方批判現(xiàn)實(shí)主義精神藝術(shù)表現(xiàn)手法來傳遞更深刻的社會內(nèi)涵。《流民圖》創(chuàng)作于16世紀(jì)，比卡拉瓦喬現(xiàn)實(shí)主義繪畫早一百年，但由于文人畫風(fēng)潮日益興盛，中國繪畫體系發(fā)展到元明時(shí)期，人物畫逐漸式微，這種揭露社會內(nèi)核的藝術(shù)精神傳承更是舉步維艱，直到20世紀(jì)初才得以復(fù)興。

　　五、承上啟下的畫風(fēng)及其對后世畫家創(chuàng)作題材的影響

　　周臣的《流民圖》在構(gòu)圖上沒有描繪背景強(qiáng)化人物特征，人物之間的布局高低錯(cuò)落，個(gè)別人物有肢體交流，沿用了隋唐及前朝人物畫卷軸常用的構(gòu)圖形式。敷色淡雅，一掃隋唐此類構(gòu)圖的艷麗格調(diào)，更適合表現(xiàn)底層流浪的勞動人民的形象。周臣用艱澀凝滯的筆墨刻畫人物形象，讓觀者體會到流民被迫流浪的凄苦心境。

　　在周臣之前，極少有畫家用筆墨著重描繪底層百姓的生活，目前所知有宋朝王居正的《紡車圖》、李唐《灸艾圖》，但《紡車圖》僅描繪了一戶貧苦人民的生活，且畫面以環(huán)境作為背景，《灸艾圖》也只描繪了6位村民在鄉(xiāng)間薰灸治病的生動場景。而周臣的《流民圖》著墨人物多達(dá)24個(gè)，在周臣之后，有個(gè)別畫家受到啟發(fā)，多著筆墨描繪底層百姓、流民，但受中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想體系影響，人物畫在明朝逐漸式微。故這種具有批判現(xiàn)實(shí)主義精神和反封建專制人文精神的人物畫一度沉寂，但依然有少量畫家依然把目光對準(zhǔn)底層人民，用寫實(shí)的手法對其進(jìn)行描繪，如：明代吳偉《流民圖》、明末張宏《雜技游戲圖》、清代胡葭《流民圖》、清代黃慎《群乞圖》。直到20世紀(jì)初，西方現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代思想在中國得到傳播，又有留學(xué)生歸國，將西方的現(xiàn)實(shí)主義及其他藝術(shù)流派、作品展現(xiàn)在國人視野里。此時(shí)，中國正處于內(nèi)憂外患之中，老百姓皆過著食不果腹、苦不堪言的生活，許多藝術(shù)家在學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)實(shí)主義繪畫后受到啟發(fā)，開始用中國畫的材料表現(xiàn)本國的現(xiàn)實(shí)主義題材，從而反映時(shí)代的變化、人民的生活、揭露社會的黑暗：如徐悲鴻《愚公移山》、周思聰《礦工》、蔣兆和的《流民圖》等。但500多年前的周臣《流民圖》與20世紀(jì)初期的這些畫家所傳達(dá)的思想與精神是一致的，從畫面所傳遞的氛圍感受到畫家對底層人民深切關(guān)懷的偉大現(xiàn)實(shí)主義精神和人文精神，其歷史意義與文化意義都值得現(xiàn)代畫家們學(xué)習(xí)，也使《流民圖》成為中國人物畫發(fā)展歷程中的一個(gè)不可磨滅的重要符號。

　　六、結(jié)語

　　從文嘉對《流民圖》的題跋“東村此筆，蓋圖寫?zhàn)嚭�乞丐之態(tài)，以警世俗耳”可見，周臣《流民圖》的繪畫表現(xiàn)形式在某種程度上打破了當(dāng)時(shí)文人士大夫階層中流行的借畫抒情的創(chuàng)作方式，使美術(shù)作品趨于再現(xiàn)市井生活與時(shí)代真實(shí)，使其作品具有反映現(xiàn)實(shí)、觀照當(dāng)下的社會文化功能。但因畫家的“職業(yè)畫師”的身份，作品中由畫家所見、所聞、所感傳遞出的批判現(xiàn)實(shí)主義精神往往被世人所忽略。周臣以寫實(shí)手法描繪底層人物的這一做法豐富了明代人物畫題材，也正因?yàn)椤读髅駡D》，后世能更為全面深入地了解這位在畫史中并不起眼的畫家。

　　參考文獻(xiàn)

　　[1]高居翰江岸送別[M].北京:生活讀書新知三聯(lián)書店, 2010.

　　[2]楊新周臣的《乞食圖》[J]美術(shù)研究，1987(2): 85-88.

　　[3]陳浩禁忌與救贖一 斷簡周臣《流民圖》與古代流民圖像考(15~16世紀(jì))[D].南京:南京師范大學(xué), 2006.

　　《周臣《流民圖》的現(xiàn)實(shí)主義精神》來源：《美與時(shí)代》，作者：吳瑞雪