近年來，中國與英國的電影創(chuàng)作不約而同出現(xiàn)一個(gè)相似的趨勢(shì)：從民族文化中尋找電影素材。英國涌現(xiàn)出一批歷史改編的影片，中國則將傳統(tǒng)神話故事搬上大銀幕，最終兩國分別誕生了《至暗時(shí)刻》《敦刻爾克》與《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等一系列現(xiàn)象級(jí)影片。毋庸置疑，歷史與傳統(tǒng)故事都是民族文化中重要的一部分，電影則作為視聽手段對(duì)民族文化傳承發(fā)揮著重要作用。作為此類影片的代表作，《至暗時(shí)刻》與《哪吒之魔童降世》類型雖有不同，但卻因二者對(duì)本土民族故事的承載而落入惺惺相惜的語境。英國電影《至暗時(shí)刻》選取英國在二戰(zhàn)中的敦刻爾克大撤退為時(shí)間點(diǎn)，講述丘吉爾如何帶領(lǐng)國民度過這段“最黑暗的時(shí)光”的故事。影片在英國本土與國際市場(chǎng)大獲成功，并一度提名奧斯卡獎(jiǎng)及英國電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳影片。中國影片《哪吒之魔童降世》則對(duì)中國神話人物哪吒的故事進(jìn)行了全新詮釋，一經(jīng)上映便被視為民族動(dòng)畫的復(fù)興之作，并一舉打破中國動(dòng)畫電影票房紀(jì)錄，至今熱度不衰。本文從民族文化傳承角度分析電影《至暗時(shí)刻》與《哪吒之魔童降世》的敘事話語，總結(jié)中英兩國在當(dāng)代視聽文本的轉(zhuǎn)換中傳承本族文化的策略。

　　一、重塑人物：對(duì)傳統(tǒng)的共同顛覆

　　圍繞中心人物展開敘事是兩部影片創(chuàng)作的默契之處，對(duì)人物的成功塑造也成為了兩部影片廣受本土好評(píng)的共同原因。《至暗時(shí)刻》中的丘吉爾雖與歷史上的人物相貌有所差距，但憑借飽滿的人物敘事與 Gary Oldman 的精湛演技，影片讓“別樣風(fēng)格”的丘吉爾顛覆了公眾對(duì)他的接受認(rèn)知。無獨(dú)有偶，《哪吒之魔童降世》同樣采用了重塑人物的敘事策略顛覆了傳統(tǒng)的哪吒形象。這既是兩國電影創(chuàng)作對(duì)市場(chǎng)的精準(zhǔn)回饋，也反映出民族文化傳承在現(xiàn)代語境中面臨的全新局面。歷史上，丘吉爾因其在二戰(zhàn)期間對(duì)英國的杰出領(lǐng)導(dǎo)被奉為一代偉人。有別于傳統(tǒng)文本中對(duì)丘吉爾偉人形象的刻畫，《至暗時(shí)刻》致力于將丘吉爾塑造為更“接地氣”的普通人物。通過大量日常生活的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，如床上飲酒、沐浴、如廁等，影片有意淡化了丘吉爾貴族身份的出身，試圖打造一個(gè)更加“平民”的偉人形象①。可以說，影片中的丘吉爾走下了神壇。在呈現(xiàn)他果斷剛毅的領(lǐng)導(dǎo)力等偉人風(fēng)范的同時(shí)，影片也花了細(xì)膩的筆墨表現(xiàn)他在家人面前的溫情脆弱、對(duì)平民的善意友好、在危機(jī)面前的局促不安等與偉人氣質(zhì)相背離的“平民”氣質(zhì)。在顛覆人物氣質(zhì)的嘗試背后，是影片試圖抹去人物與受眾之間的階級(jí)差距，為廣大英國觀眾的認(rèn)同投射奠定基礎(chǔ)。若非此，影片也不必采用丘吉爾秘書 Elizabeth Layton 的個(gè)人視角展開敘事，當(dāng) Elizabeth Layton 以個(gè)人的“小人物”視角觀察丘吉爾這位“大人物”時(shí)，影片試圖將她在銀幕內(nèi)對(duì)丘吉爾的情感認(rèn)同轉(zhuǎn)換為銀幕外的觀眾認(rèn)同。與《至暗時(shí)刻》相似，《哪吒之魔童降世》也試圖通過重塑哪吒形象拉近哪吒與觀眾的心理距離。古代神話故事中，哪吒生來異象，性格桀驁，伴隨《西游記》《封神演義》等神話小說的編排，“哪吒鬧海”“析骨還父，析肉還母”等故事成為哪吒人物傳奇的經(jīng)典橋段。因此，我們也很容易察覺出電影《哪吒之魔童降世》在人物塑造上的顛覆創(chuàng)作。邪性被削弱的哪吒雖然保有“頑劣好動(dòng)” “好戰(zhàn)能戰(zhàn)”等與傳統(tǒng)形象一脈相承的特點(diǎn)，但這些特點(diǎn)更多的是凸顯出哪吒受家庭束縛的“叛逆”性格，而與其在神話中的“逆反”形象相去甚遠(yuǎn)。在影片中，哪吒同樣走下了神壇，從一屆少年英雄人物成了因缺愛而敏感脆弱的青春期孩童。神話中具有悲劇意味的英雄人物敘事被轉(zhuǎn)換為了一類具有廣泛意義的“家庭人物”敘事，哪吒不再是逆天抗權(quán)的少年戰(zhàn)神，而被“幼稚化”為本性善良、假作頑劣姿態(tài)實(shí)則渴望關(guān)愛的尋常叛逆少年。由此，親民氣質(zhì)的哪吒形象打造完成，后續(xù)電影口碑與票房的收獲、人物周邊商品的熱賣也足以證明觀眾對(duì)該哪吒形象的高認(rèn)可度。可以看出，兩部電影不約而同采用了小人物的敘事策略顛覆傳統(tǒng)文化中的英雄式話語，而當(dāng)觀眾通過“矮化”后的英雄人物完成自我的認(rèn)同投射時(shí)，無形中也建構(gòu)了自己對(duì)民族文化的新型解讀。這說明雖然民族文化符號(hào)在當(dāng)代語境中成功闖入了人們的視野，但前提是他們需得“改頭換面”，變成一類更具有普遍意義的角色。

　　二、改寫文化基因：時(shí)代性的觀照

　　正如上文分析，中英兩部電影都有意識(shí)地改變了民族文化符號(hào)的傳統(tǒng)話語，從而提高了電影的接受度。在重塑民族文化符號(hào)的過程中，自然也免不了對(duì)部分文化主題的改寫。作為民族文化傳承的有機(jī)組成部分，文化主體的價(jià)值判斷和選擇機(jī)制是民族文化橫向傳承的基礎(chǔ)，在延續(xù)民族文化的過程中體現(xiàn)出時(shí)代性與民族性相結(jié)合的特點(diǎn)②。在這個(gè)視角下，兩部電影在敘事話語中對(duì)文化基因的改寫所透射的正是創(chuàng)作者對(duì)民族文化的時(shí)代認(rèn)知。敦刻爾克大撤退是二戰(zhàn)時(shí)期英國的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，彼時(shí)英國政黨內(nèi)部求和心切，丘吉爾陷入搖擺境地。在《至暗時(shí)刻》的高潮敘事部分，無法抉擇的丘吉爾來到地鐵車廂內(nèi)聽取民眾的心聲，并在民眾話語的鼓勵(lì)下最終做出了宣戰(zhàn)的決定，也成功通過自己的力量獲得了政黨的支持。此處完全虛構(gòu)的情節(jié)不僅為影片加入了獨(dú)特的群眾史觀，也重新注入了集體主義的文化基因。一直以來，丘吉爾都因其堅(jiān)毅果敢的領(lǐng)導(dǎo)力被視為英國精神的代言人，但影片卻通過賦權(quán)公眾的敘事方式削弱了丘吉爾的個(gè)人力量，彰顯了集體力量。當(dāng)我們聯(lián)系英國的時(shí)代特征時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)影片對(duì)集體力量的呼喚透射的正是新的民族文化訴求。銀幕之外的英國處于脫歐的緊要關(guān)頭，在領(lǐng)導(dǎo)人的更迭風(fēng)波中國家主體同樣面臨著對(duì)未來的不確定性，人民集體力量的團(tuán)結(jié)在此刻顯得尤為必要③。在重現(xiàn)民族文化的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者通過銀幕之內(nèi)的故事建構(gòu)與銀幕之外的社會(huì)現(xiàn)實(shí)形成了一類鏡像聯(lián)結(jié)，為民族文化增添了新的內(nèi)涵。

　　三、建構(gòu)民族意識(shí)：敘事指涉的差異

　　作為民族意識(shí)的深層次積累，民族文化構(gòu)成了民族認(rèn)同感和內(nèi)聚感的核心。而民族深層次意識(shí)則是通過心理傳承將個(gè)體的心理意識(shí)整合為群體的共同心理意識(shí), 最終實(shí)現(xiàn)對(duì)民族性格的塑造。當(dāng)民族文化通過電影的形式進(jìn)行傳承，在電影敘事話語之下潛藏的深刻意涵也正顯露出民族的深層次意識(shí)。對(duì)比兩部電影的敘事指涉不同之處，不難發(fā)現(xiàn)中英兩國影片建構(gòu)民族意識(shí)的差異所在。 20 世紀(jì) 80 年代的英國，在不景氣的社會(huì)背景下，遺產(chǎn)電影悄然興起。彼時(shí)的遺產(chǎn)電影大多改編自經(jīng)典文學(xué)、歷史故事等民族文化，最大的特點(diǎn)在于懷舊情結(jié)濃厚、為了突出視覺風(fēng)格削弱歷史厚度。在歷史的輝煌再現(xiàn)中，遺產(chǎn)電影試圖建構(gòu)一個(gè)想象的文化圖景和國族形象來逃避充滿危機(jī)的現(xiàn)實(shí)。由此，《至暗時(shí)刻》也因其故事和風(fēng)格被認(rèn)為是遺產(chǎn)電影的現(xiàn)代“變奏”⑥。從這個(gè)角度出發(fā)，能讓我們更好理解《至暗時(shí)刻》對(duì)民族意識(shí)的構(gòu)建。一方面，來自歷史的題材選擇和對(duì)“英國偉人”丘吉爾的正面刻畫注定了《至暗時(shí)刻》同遺產(chǎn)電影相似，具有某種“懷舊氣息”。聯(lián)系電影對(duì)時(shí)代的觀照，不妨說是現(xiàn)實(shí)中的民族不滿情緒催生了電影對(duì)“懷舊”情感的宣泄，試圖從歷史出發(fā)建構(gòu)起新的國族主體意識(shí)。另一方面，影片通過敘事話語的編排有意避開了任何批判性的歷史立場(chǎng)。在電影中，民族歷史的積極意義壓倒一切——人民用歡呼之態(tài)、政敵以倒戈之舉迎合丘吉爾飽含激情的演講，社會(huì)圖景一片生機(jī)。以美國為代表的“見死不救”的他國成了危機(jī)的根源，在本土國族內(nèi)部只有戰(zhàn)勝他國的勝利果實(shí)才需要分享。在有意放大民族歷史積極性的敘事話語之下，是電影對(duì)建構(gòu)國族信心的一次嘗試。一直以來，關(guān)于英國電影主體性是否存在的爭議不斷。相同的語言與高度的合作讓英國電影時(shí)常徘徊于英美兩國的語境之間，被質(zhì)疑英國電影文化表達(dá)已經(jīng)“美國化”⑦。但在《至暗時(shí)刻》中，影片清晰呈現(xiàn)出了通過敘事話語建構(gòu)新型民族意識(shí)的脈絡(luò)，建構(gòu)國族主體性、為國族增信與民族文化傳承的有機(jī)融合將幫助英國電影與好萊塢式的全球話語區(qū)分開來，從而通過電影確立自己的民族文化主體性。

　　四、總結(jié)

　　與他國電影的比較最終要回歸對(duì)本國創(chuàng)作的觀照。《至暗時(shí)刻》作為遺產(chǎn)電影的復(fù)興之作，完整呈現(xiàn)了電影創(chuàng)作與民族文化傳承的一類聯(lián)系。隨著后現(xiàn)代話語的發(fā)展，學(xué)者們認(rèn)為遺產(chǎn)電影已經(jīng)擴(kuò)展為全球性的電影類型，其核心在于通過民族文化的重現(xiàn)建構(gòu)國族認(rèn)同。從這個(gè)意義出發(fā)，我國民族動(dòng)畫的復(fù)興不妨視為對(duì)遺產(chǎn)電影的呼應(yīng)與回應(yīng)，從而也使二者之間的對(duì)比有了更多的合理性。梳理完中英兩國電影《至暗時(shí)刻》與《哪吒之魔童降世》的敘事話語異同，我們也不難發(fā)現(xiàn)新的時(shí)代語境賦予了視聽文本傳承民族文化的新要求。對(duì)于中國的電影創(chuàng)作來說，首先，高速發(fā)展的時(shí)代不斷涌現(xiàn)出新的文化景觀，為了提高民族文化的傳播力度，只有聯(lián)系現(xiàn)實(shí)的關(guān)切才不會(huì)使電影與時(shí)代脫局，扼殺電影與其所承載的民族文化進(jìn)入大眾視野的可能性。其次，民族文化的傳承始終遵循著橫向傳承與縱向傳承的有機(jī)結(jié)合。對(duì)時(shí)代的關(guān)切固然是橫向傳承的體現(xiàn)，但縱向傳承中對(duì)文化基因的復(fù)制要求卻提醒著電影應(yīng)持續(xù)深耕民族文化的價(jià)值內(nèi)涵，不可在“日新月異”的文化生機(jī)中丟棄文化的本質(zhì)，從而喪失民族文化的主體性。

　　注釋：

　　①楊俊蕾.當(dāng)丘吉爾被好萊塢模式重新編碼[N].文匯報(bào),2017-12-26(011).

　　②⑤趙世林.論民族文化傳承的本質(zhì)[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2002(03):10-16.

　　③⑥黃欣.重返昔日輝煌——英國電影國族認(rèn)同的傳統(tǒng)與繼承[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(藝術(shù)版),2019(02):27-32+ 106.

　　④王玉玊.從“成為英雄”到“尋回英雄”——國產(chǎn)動(dòng)畫中英雄敘事的本土化歷程[J].藝術(shù)廣角,2019(06):27- 34.

　　《民族文化傳承視角下中英電影的敘事話語對(duì)比》來源：《視聽》，作者：陳昕燁