[摘 要] 1980年代中期以來，歷史小說掀起反叛元?dú)v史話語的激進(jìn)運(yùn)動(dòng)，當(dāng)代歷史小說話語范式發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)型。這一轉(zhuǎn)型呈現(xiàn)出以下特征：由語言工具到語言本體;由歷史再現(xiàn)到自我指涉;由遵循語法到打破規(guī)范。歷史小說積極探索歷史話語運(yùn)用的多種可能，力求提升歷史話語的審美價(jià)值，彰顯作家個(gè)體的話語風(fēng)格，元?dú)v史話語被個(gè)人化歷史話語所取代。

　　[關(guān)鍵詞] 元?dú)v史話語;個(gè)人化歷史話語;工具論;反映論;多元化

　　一、元?dú)v史話語的生成

　　自 1942 年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以來，歷經(jīng)多次文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，當(dāng)代小說語言確立了政治話語霸權(quán)。受其影響，新中國成立以來至 1980 年代中期的歷史小說，如姚雪垠《李自成》、凌力《星星草》、徐興業(yè)《金甌缺》、巴人《莽秀才造反記》、任光椿《辛亥風(fēng)云錄》、顧汶光《大渡魂》、劉亞洲《陳勝》、楊書案《九月菊》等作品，局限于社會(huì)政治學(xué)范疇內(nèi)，形成了政治化、工具化與理性化的元?dú)v史話語體系。國家意識(shí)形態(tài)用先驗(yàn)宏大歷史話語，如階級(jí)論、進(jìn)步論與目的論，來規(guī)范不同個(gè)體表達(dá)歷史的大一統(tǒng)模式，從根本上取消了個(gè)體闡釋歷史的可能。從本質(zhì)上說，元?dú)v史話語沒有擺脫中心論、決定論和有序論的特征：

　　第一，個(gè)人歷史話語的剔除。元?dú)v史話語將意識(shí)形態(tài)滲透到字里行間，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)秩序合法性論證。創(chuàng)作個(gè)體被剝奪闡釋歷史的話語權(quán)，只有無條件融入人民創(chuàng)造歷史的元?dú)v史話語之中，上升為階級(jí)代言人才具備合法性，從而剔除了個(gè)人歷史話語生成的可能。如任光椿《辛亥風(fēng)云錄》：“我的心情同你們的心情也是一樣的。我黃興也絕不會(huì)辜負(fù)你們和成千上萬的盟友同志、愛國僑胞和全國民眾的期望。但是，我們必須有紀(jì)律，任何個(gè)人都不應(yīng)該隨意動(dòng)作。”[1](p245) 再如巴人《莽秀才造反記》：“然而，太平天國反對(duì)的統(tǒng)治者，正是前一朝代的統(tǒng)治者引入的異族;而這回天字第一號(hào)的漢奸曾國藩、李鴻章，卻為他舊日的統(tǒng)治異族，一再引入新來的眾多異族;豺狼戰(zhàn)勝不了中國的人民，卻又放入獅虎來嚙咬中國人民的骨肉了!”[2](p5) 上述兩段引文文本充斥著“人民”“同志”“國家”“起義”等宏大歷史語匯，作家個(gè)體語言風(fēng)格消失殆盡。

　　第二，語言再現(xiàn)歷史的反映論。元?dú)v史話語存在根深蒂固的反映論，認(rèn)為歷史小說語言能像鏡子一樣映照出曾經(jīng)發(fā)生過的歷史事件。小說語言與真實(shí)歷史互為鏡像，從而為意識(shí)形態(tài)提供歷史論證。為了實(shí)現(xiàn)宣傳教育目的，只有確保歷史語言的真實(shí)性，才能使人們信服歷史本質(zhì)的存在，否則不具備說服力。因而元?dú)v史話語對(duì)歷史人物、事件甚至細(xì)節(jié)都要還原歷史，嚴(yán)格遵循史料考證。比如姚雪垠的《李自成》，“就連諸如銀子和制錢的比價(jià)變化、黃錢和皮錢的關(guān)系，崇禎案頭放些什么器物、北京戒嚴(yán)應(yīng)由哪個(gè)衙門出布告等也務(wù)求精細(xì)”[3](p105) 。顧汶光《天國恨》中的人物甚至連細(xì)節(jié)都與史書記載完全一致，盧賢拔兩耳重聽、向榮瘦小瘸腿等都有據(jù)可查，徐興業(yè)《金甌缺》中劉锜、馬擴(kuò)每一次職務(wù)調(diào)動(dòng)，參加的每一次戰(zhàn)斗，都與史實(shí)完全吻合。拘泥于歷史的創(chuàng)作原則禁錮了作家的藝術(shù)創(chuàng)造力，導(dǎo)致當(dāng)代歷史小說語言史重于文的缺失，淪為正史的通俗教科書。

　　第三，嚴(yán)格遵循語法規(guī)范。為了宣傳政策路線思想方針，意識(shí)形態(tài)要求歷史小說語言必須通俗易懂，句式力求簡單準(zhǔn)確，讓文化水準(zhǔn)不高大眾能看懂，以實(shí)現(xiàn)最大覆蓋范圍與最佳宣傳效果。比如劉亞洲《陳勝》：“他把手一揮，用洪亮的聲音喊道：‘弟兄們!大家不要慌亂!’這一招真管用，人們立即恢復(fù)了剛才那種安靜。”[4](p235) 顧汶光《天國恨》：“三娘猛然一聳肩，后退了兩步，再一次仔細(xì)地打量兒子。短短的一瞬間，她的淚水干了，她的笑容消失了。三娘緊張地思索著。”[5](p801) 閱讀那個(gè)時(shí)代的歷史小說，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)小說語言嚴(yán)守語法規(guī)范，不但在修辭上刻板單調(diào)，而且在句式運(yùn)用上也缺乏變化，繁復(fù)多變的文學(xué)句式被簡化為單一的公文句式，削弱了歷史小說語言的藝術(shù)表現(xiàn)力。這典型折射出文學(xué)體制對(duì)歷史語言的嚴(yán)格控制，為了實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)宣傳目的，小說語言準(zhǔn)確無誤的傳達(dá)功能被強(qiáng)調(diào)，呈現(xiàn)出理性化、實(shí)用化與透明化特征，而文學(xué)語言自身的審美性則被窒息。從根本上說，十七年乃至“文革”時(shí)期的工具論語言觀是其根源所在。

　　第四，語匯的高度政治化。語匯是構(gòu)成語言的基本單位，包括語素、詞語和短語，不僅直接決定語言的風(fēng)格特征，而且受到特定時(shí)代背景、文化語境、意識(shí)形態(tài)等諸多因素制約。歷史小說作家受到革命歷史理論影響，小說語言充斥著大量政治語匯。比如顧汶光《大渡魂》：“首領(lǐng)們都在大營里議事。娘子軍根據(jù)馮云山的指示，開赴新的戰(zhàn)場(chǎng)去了。” “失敗也是暫時(shí)的，腐朽的清朝政權(quán)，必定會(huì)被后來者推翻。”[6](p262) 此外，歷史小說語言經(jīng)常出現(xiàn)具有鮮明政治隱喻色彩的詞語，比如“紅日”“朝霞”“紅旗” “黑暗”等，如顧汶光《天國恨》：“對(duì)，應(yīng)該是這樣的!洪秀全指著噴薄的紅日，豪邁地一笑：我們的天國，百姓的天國應(yīng)該是這樣的!”[5](p829) 歷史小說語匯嚴(yán)格限制在社會(huì)政治范疇內(nèi)，政治教育與軍事斗爭語匯充斥于歷史小說文本之中，歷史文化、日常生活、情感心理的語匯近乎空白，因而形成了封閉的詞匯體系，顯得呆板凝滯，缺乏藝術(shù)表現(xiàn)力。

　　第五，鮮明的價(jià)值判斷。元?dú)v史話語具有價(jià)值判斷與情感色彩截然對(duì)立的兩套話語體系。在描述進(jìn)步歷史人物形象時(shí)，無論是語匯還是敘事語調(diào)都與美好、光明、高尚聯(lián)系在一起，表明作家對(duì)其主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值取向的遵從。比如凌力《星星草》： “朝霞披在張宗禹的身上。他挺拔魁偉的身材，緊稱合身的藍(lán)色戰(zhàn)袍，頎長寬大的黑色披風(fēng)，顯露出慷慨瀟灑的風(fēng)度。臉上兩道劍眉直射鬢邊，雙目奕奕有神，襯著端正高直的鼻準(zhǔn)，棱角分明的嘴唇，就在面臨著捻軍可能覆滅的時(shí)刻，也沒有絲毫改變。”[7](p31) 作家把盡量多的褒義詞語用在正面人物身上，隱含著政治價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，即便是“朝霞”“紅旗”“旭日”也失去了其所指的原初意義，作者并不是進(jìn)行客觀景物描寫，而是承載著烘托歷史人物革命信念的功能，蘊(yùn)含著深刻的政治意義。對(duì)于反動(dòng)歷史人物，元?dú)v史話語則選取另一套話語體系，如巴人《莽秀才造反記》：“朱神父慢慢抬起了頭，肥胖的袋形的臉子，漸漸消逝了惘然的情調(diào)：他漸漸把一種力量，集中到他一對(duì)眼睛上去。他那浮腫的眼皮長上了一對(duì)滾圓的前突的眼珠子，火龍似的吐出光來，直盯著眼前那女人。”[8](p97) 作者運(yùn)用貶斥性話語對(duì)朱神父形象進(jìn)行丑化，除了肥胖的臉與浮腫的眼皮之外，讀者無法讀到關(guān)于朱神父的任何人性描寫，暴露出類別化、概念化與臉譜化的藝術(shù)弊端。作者并不是以刻畫藝術(shù)形象為目的，而是通過對(duì)反面人物形象的丑化，旨在表明愛憎分明的政治立場(chǎng)。

　　從上述五個(gè)特點(diǎn)看出，元?dú)v史話語把語言視為工具、手段與載體，還停留在實(shí)用語言的層面上，作家僅僅關(guān)注語言的表意功能，審美功能則被忽視，因而歷史小說語言的文學(xué)性大大地弱化了，而為政治服務(wù)的工具性卻不斷被強(qiáng)化。因而作家的語言觀念長期處在工具論的陰影下，從根本上導(dǎo)致了歷史小說語言的單一與滯后。

　　二、工具論語言觀的破除

　　1980 年代中期以來，隨著意識(shí)形態(tài)禁錮的松弛以及西方語言本體論思潮的涌入，當(dāng)代小說語言觀念發(fā)生重大變革，工具論語言觀逐漸被本體論語言觀所取代，回歸語言自身已經(jīng)成為文學(xué)界的共識(shí)，俄國形式主義認(rèn)為文學(xué)語言與實(shí)用語言的區(qū)別在于：“經(jīng)過陌生化處理的文學(xué)語言，不負(fù)載一般語言的意義，喪失了語言的社會(huì)功能，而只有‘詩學(xué)功能’。如果說，日常語言具有能指(聲音排列組合的意義)和所指功能(符號(hào)意義)，那么文學(xué)語言只有能指功能。”[9](p47) 小說語言問題成為文學(xué)理論熱點(diǎn)問題，受到了評(píng)論界前所未有的重視，1985年黃子平《得意莫忘言》提出本體論的語言觀，“文學(xué)作品以其獨(dú)特的語言結(jié)構(gòu)提醒我們：它自身的價(jià)值。不要到語言的后面去尋找本來就存在于語言之中的線索。”[10](p86-90) 1986 年汪曾祺《關(guān)于小說語言》認(rèn)為寫小說就是寫語言，小說語言和小說內(nèi)容是融為一體的，語言是小說的載體同時(shí)也是小說的目的等 [11](p57-60)。1988 年《文學(xué)評(píng)論》發(fā)表程文超、王一川、陳曉明等人筆談《語言問題與文學(xué)研究的拓展》。以上探討促進(jìn)了小說語言觀念的變革，將小說語言從工具論的桎梏中解放出來，對(duì)歷史小說作家語言觀念轉(zhuǎn)變起到推波助瀾作用，莫言認(rèn)為：“我想一個(gè)有追求的作家，最大的追求就是語言的或曰文體的追求，總是想發(fā)出與別人不一樣的聲音或者不太一樣的聲音。”[12](p115) 格非指出：“新的形式、文體、語言、技巧、變革是文學(xué)的生命。當(dāng)作家的筆拿起來時(shí)，寫作就沒有任何陳規(guī)陋習(xí)的限制，對(duì)現(xiàn)實(shí)本身我在寫作時(shí)首先考慮的是語言文體。

　　三、歷史反映論的顛覆

　　由于歷史小說題材的特殊性，小說語言除了具備普范性文學(xué)語言特征，更要受到歷史的規(guī)約。正是在這一點(diǎn)上，以海登·懷特、安克·施密特、羅蘭· 巴特為代表的西方后現(xiàn)代歷史哲學(xué)思潮，通過揭示歷史語言的意識(shí)形態(tài)性和非透明性，戳破了如實(shí)再現(xiàn)歷史真實(shí)的神話。羅蘭·巴特認(rèn)為，不存在歷史事實(shí)本身，而一旦語言介入，事實(shí)就不可能是歷史真實(shí)的復(fù)制品了，必然糅雜著闡釋者的主觀判斷和價(jià)值取向，檢驗(yàn)歷史的試金石與其說是現(xiàn)實(shí)，不如說是可理解性。海登·懷特指出，歷史從本質(zhì)上說是語言的存在，“話語被看作是一種生產(chǎn)意義的手段，而不僅僅是一種傳遞有關(guān)外部指涉信息的工具。”[15](p34) 后現(xiàn)代歷史哲學(xué)站在語言本體論的立場(chǎng)上，通過分析歷史語言的文本性、修辭性與敘事性，解構(gòu)了占據(jù)統(tǒng)治地位的歷史反映論，“在可理解的意義上，一切歷史事實(shí)都依賴于它如何被敘述。對(duì)于人們來說，發(fā)生在另一個(gè)時(shí)空體系的事實(shí)，是通過語言的敘述才進(jìn)入我們的視野的。”[16](p232) 歷史語言與歷史事實(shí)完全契合的反映論被解構(gòu)，歷史小說語言從再現(xiàn)歷史的禁錮下解放出來，回歸到文學(xué)語言自身。受到西方后現(xiàn)代歷史哲學(xué)思潮影響，歷史小說作家顛覆了如實(shí)再現(xiàn)歷史的信條，不再按照歷史的本來面目來組織語言，而是擺脫了對(duì)歷史亦步亦趨的依附，從根本上將語言與歷史客體隔離開來，通過無拘無束的主觀虛構(gòu)，建立起自我指涉的語言王國，真正做到了西方語言哲學(xué)所倡導(dǎo)的“文本之外無他物”。這突出體現(xiàn)在1980 年代后期勃興的新歷史小說，小說語言既沒有具體的歷史背景，也沒有真實(shí)的歷史人物，讀者得不到關(guān)于真實(shí)歷史的信息。作者津津樂道于人性的丑惡與生存的困境，描繪出陰暗恐怖的灰色生存圖景，具有濃重的寓言化與哲理化特征。

　　四、歷史話語規(guī)范的突破

　　新中國成立以來，元?dú)v史話語嚴(yán)格遵循語法規(guī)范，淪為意識(shí)形態(tài)宣傳的載體。茅盾指出，作家對(duì)語言規(guī)范的遵守事關(guān)能否準(zhǔn)確傳達(dá)黨的方針政策， “我們應(yīng)當(dāng)把學(xué)習(xí)普通話，今后是學(xué)習(xí)漢語規(guī)范化，看作不但是提高寫作能力的必要的措施，而且是一項(xiàng)政治任務(wù)。”[23](p161) 隨著歷史小說話語范式的全面轉(zhuǎn)型，歷史小說作家以決絕而激進(jìn)的方式顛覆歷史話語規(guī)范，拆解強(qiáng)加在歷史小說語言上的種種禁錮，對(duì)歷史語言進(jìn)行變異以實(shí)現(xiàn)陌生化的藝術(shù)效果，以凸顯歷史話語自身的審美價(jià)值。

　　第一，語匯。當(dāng)代歷史小說語言的語匯由于受到意識(shí)形態(tài)的限制，主要局限于社會(huì)政治學(xué)領(lǐng)域， “革命”“階級(jí)”“封建”成為出現(xiàn)頻率最高的語匯，而其他領(lǐng)域的語匯諸如情愛、人性乃至潛意識(shí)都被列為禁區(qū)。轉(zhuǎn)型后的歷史小說語言則打破了政治語匯的單一與狹隘，顯示出前所未有的開放性與兼容性，各個(gè)領(lǐng)域的語匯都匯集到歷史話語中，特別是以往被視作禁忌的丑惡的、病態(tài)的乃至骯臟的語匯也堂而皇之具備了文學(xué)語言的資格，體現(xiàn)出歷史小說語匯的多元與駁雜。除了語匯覆蓋面的急遽擴(kuò)充，歷史小說語言還通過對(duì)常規(guī)語匯的變異、重組與反常使用，從而產(chǎn)生了陌生化的藝術(shù)效果。

　　(1)她像對(duì)待不聽話的小男孩一樣，生吞活剝了他的衣裳(莫言《豐乳肥臀》)。(2)枯黃的樹葉和草尖上覆蓋了一層薄霜，鳥兒遲暮地飛走了(格非《青黃》)。(3)王公貴族們肥胖的身影形同鬼魅，峨冠博帶與裙釵香鬢一齊散發(fā)著盲目的歡樂氣息(蘇童《我的帝王生涯》)。(4)神圣的太宗皇帝在媚娘心目中已經(jīng)淪為凡夫俗子，從此她常常在天子之軀上聞到一股平庸的汗味(蘇童《武則天》)。上述的例句都屬于語匯的反常規(guī)使用，語匯在日常語境中都有著約定俗成的含義與用法，而歷史小說語言卻打破語匯的正常使用規(guī)范，或是改變?cè)~類的屬性和意義，或是故意打破詞匯的固定搭配，力圖通過詞語變形使得語匯產(chǎn)生陌生化的藝術(shù)效果，使讀者產(chǎn)生新奇的閱讀感受。

　　比如(1)句中的 “生吞活剝”在日常的交流語境中，較多與思想文化搭配，很少作為動(dòng)賓短語使用，而這個(gè)句子卻反常規(guī)地與“衣裳”搭配構(gòu)成動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，違背了常規(guī)的詞語使用規(guī)范，呈現(xiàn)出新奇另類的語言風(fēng)格。(2)句中的“遲暮”一般作為形容詞使用，而在句子中卻臨時(shí)改變了詞類的屬性，被轉(zhuǎn)換為副詞使用。(3)(4)句中的“盲目”與“平庸”作為定語來修飾名詞，形成了固定的用語規(guī)范，不能與“氣息”與“汗味”搭配，而上述句子中則違背了語言邏輯，強(qiáng)行將其搭配在一 起，對(duì)常規(guī)語匯進(jìn)行變形，從而使得語匯臨時(shí)改變固定的含義與語法功能，傳達(dá)出正常語境下難以表達(dá)的藝術(shù)效果。

　　第二，修辭。作家為了加強(qiáng)語言的藝術(shù)表現(xiàn)力需要運(yùn)用修辭技巧 ，當(dāng)代歷史小說語言由于受到工具論語言觀的束縛，僅僅局限于常用的比喻、擬人和象征。轉(zhuǎn)型后的歷史小說語言廣泛運(yùn)用諸多的修辭手段，除了比喻、擬人等常用修辭，還綜合借鑒通感、反諷、回環(huán)、反復(fù)、戲擬等修辭，增強(qiáng)語言的藝術(shù)表現(xiàn)力。即便就單一的修辭方式而言，作家也竭力打破常規(guī)，力圖創(chuàng)造新穎的修辭效果。以常見的比喻修辭為例，元?dú)v史話語中的比喻修辭較多為明喻，本體與喻體之間的相似點(diǎn)較多，形成了固定化的比喻模式，如果本體是正面人物或事物，喻體多為青松、朝霞、紅日、黎明、拂曉等光明意象，對(duì)于反面人物則有著另一套截然相反的比喻修辭模式，從而使歷史語言具有鮮明的政治敘事特征。轉(zhuǎn)型后的歷史小說修辭拉開本體與喻體的距離，弱化二者之間的相似度，喻體擺脫了對(duì)本體的依附。

　　第三，語法。當(dāng)代歷史小說的語言為了準(zhǔn)確無誤地傳達(dá)意義，語句必須嚴(yán)格遵守語法規(guī)范，不僅作為句子成分的主語、謂語、賓語不能無故缺失，而且彼此之間的搭配必須嚴(yán)守約定俗成的語法規(guī)律制約，語句表意力求完整、準(zhǔn)確與直白，具有鮮明的新聞報(bào)道式的工具語言特征。隨著歷史小說語言向本體的回歸，作家試圖打破語法規(guī)范，通過對(duì)句子成分的省略、扭結(jié)與反常搭配，對(duì)歷史小說語言進(jìn)行變異，增強(qiáng)歷史小說語言的藝術(shù)表現(xiàn)力。

　　五、結(jié)語

　　1980 年代中期以來，歷史小說創(chuàng)作掀起了反叛元?dú)v史話語的激進(jìn)運(yùn)動(dòng)，當(dāng)代歷史小說語言范式發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)型。這一轉(zhuǎn)型呈現(xiàn)出以下特征：一是由語言工具到語言本體。元?dú)v史話語為了準(zhǔn)確傳達(dá)方針政策，要求語言必須準(zhǔn)確明白，價(jià)值判斷鮮明，不允許有絲毫的歧義與模糊，淪為簡單的傳達(dá)意義的工具。轉(zhuǎn)型后的歷史小說語言回歸文學(xué)語言本體，具有豐厚的象征與隱喻的含義，賦予讀者廣闊的藝術(shù)想象空間。二是由歷史再現(xiàn)到自我指涉。元?dú)v史話語的信條是通過歷史話語真實(shí)再現(xiàn)歷史，轉(zhuǎn)型后的歷史小說語言則顛覆了這一基本原則，其語言符號(hào)與歷史本來面目剝離，僅僅具有自我指涉的功能，營造出僅存在于語言自身的意義空間。三是由遵循語法到打破規(guī)范。元?dú)v史話語嚴(yán)格遵循語法規(guī)范，顯得呆滯拘謹(jǐn)缺乏活力。轉(zhuǎn)型后的歷史小說語言則以其敏銳的藝術(shù)感悟力，大膽反叛日常語言規(guī)范，積極探索歷史話語運(yùn)用的各種可能，提高了歷史小說語言的技術(shù)含量。1990 年代隨著我國政治、經(jīng)濟(jì)與文化體制的全面轉(zhuǎn)型，元?dú)v史話語最終被個(gè)人歷史話語所取代，不同個(gè)體依據(jù)不同審美觀展開自由的話語言說，先鋒話語、民間話語、女性話語、網(wǎng)絡(luò)話語等，從元?dú)v史話語破裂處噴涌而出，歷史小說語言變得前所未有瑣碎與多元。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]任光椿. 辛亥風(fēng)云錄[M]. 長沙：湖南人民出版社，1983.

　　[2]巴人. 莽秀才造反記[M]. 北京：人民文學(xué)出版社，1984.

　　[3]吳秀明. 在歷史與小說之間[M]. 長春：時(shí)代文藝出版社，1987.

　　當(dāng)代歷史小說話語范式的轉(zhuǎn)型相關(guān)論文期刊你還可以了解：《再論歷史研究的范式轉(zhuǎn)型 ——當(dāng)代西方史學(xué)若干前沿問題》