摘 ; 要：上千年的文明積淀養(yǎng)育了中華民族獨(dú)具特色的傳統(tǒng)文化。不管是物質(zhì)方面還是精神方面，傳統(tǒng)文化元素都在中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中占據(jù)著重要席位，通俗文學(xué)中更是如此。而現(xiàn)當(dāng)代文壇中，游走在精英與通俗邊緣的才女作家張愛玲另辟蹊徑，從傳統(tǒng)文化入手，書寫了一個(gè)個(gè)猶如“傳奇”般的民國(guó)悲劇。她自出生起就與傳統(tǒng)文化有著不解姻緣，而傳統(tǒng)文化元素更是滿布她的各個(gè)作品之中，通過(guò)對(duì)張愛玲創(chuàng)作中的傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行分析，更能凸顯傳統(tǒng)文化對(duì)于優(yōu)秀中國(guó)小說(shuō)的重要性。

　　關(guān)鍵詞：教育論文發(fā)表,傳統(tǒng)文化,張愛玲,意象,傳統(tǒng)觀念

　　女作家在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文壇上一直是一道獨(dú)特的風(fēng)景：冰心、蕭紅、盧隱、王安憶等女作家的創(chuàng)作都相繼填補(bǔ)了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文壇上女性敘事的缺口。而在這些女作家中，張愛玲即使談不上是最耀眼的一位，但稱其是最露鋒芒的一位女作家也不為過(guò)。

　　范伯群先生認(rèn)為：“中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)是指以清末明初大都市工商經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)得以滋長(zhǎng)繁榮的，在內(nèi)容上以傳統(tǒng)心理機(jī)制為核心的，在形式上繼承中國(guó)古代小說(shuō)傳統(tǒng)為模式的文人創(chuàng)作或經(jīng)文人加工再創(chuàng)造的作品。”[1]關(guān)于張愛玲的作品是否屬于通俗文學(xué)這點(diǎn)其實(shí)一直以來(lái)都有很大的爭(zhēng)議。有的人認(rèn)為從作品中的思想內(nèi)容看來(lái)，其所承載的意義要高出通俗小說(shuō)不少，但也有的人認(rèn)為張愛玲一直都走的“俗”的路子，最直接的證據(jù)便是她對(duì)鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)的愛好，而她所寫的故事又大多以男女感情為主題，但她在香港生活的經(jīng)歷讓她接觸過(guò)不少西方文化思想，而西方文學(xué)中并沒有“雅”、“俗”之分，這又使得她的小說(shuō)類別顯得模糊了。

　　不可否認(rèn)的是張愛玲的作品的確通俗文學(xué)色彩較濃，這也使得她的讀者群不僅局限于受過(guò)高等教育的知識(shí)分子。張愛玲自己也在《自己的文章》里說(shuō)她的作品“舊派的人看了還覺得輕松，可是嫌它不夠舒服。新派的人看了覺得還有些意思，可是嫌它不夠嚴(yán)肅。”[2]筆者認(rèn)為這段話與其放在一起闡釋，不如分開剖析：它表達(dá)了兩種不同的意思，第一句話是指舊派的人對(duì)她作品內(nèi)容的看法，第二句話是指新派的人對(duì)她作品意義的觀點(diǎn)。而骨子里認(rèn)同傳統(tǒng)思想的“舊派”之所以覺得張愛玲的作品讀起來(lái)輕松，并不在于她的故事投其所好，而是和其作品里所包含的大量傳統(tǒng)文化元素不無(wú)關(guān)系。

　　張愛玲出身于一個(gè)典型的滿清遺老家庭，其爺爺是“清流派”代表人物張佩綸。幼年時(shí)，她在父親的影響下閱讀古典文學(xué)，這為她日后的創(chuàng)作不單打下了文學(xué)基礎(chǔ)，還打下了深刻的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)。張愛玲三歲會(huì)背唐詩(shī)，四歲便讀起了《紅樓夢(mèng)》，七歲則開始寫章回體小說(shuō)，十四歲時(shí)提筆創(chuàng)作一篇《摩登紅樓夢(mèng)》，雖文筆稚嫩，但由此看來(lái)其進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)間相當(dāng)早，而《摩登紅樓夢(mèng)》的行文用詞儼然一部“高仿紅樓夢(mèng)”。她本人也說(shuō)過(guò)：“《紅樓夢(mèng)》、《金瓶梅》這兩部書在我是一切的源泉。”所以即使后來(lái)她去香港接受教育，傳統(tǒng)文化仍舊是她進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的底色，不管是《傾城之戀》還是之后的《色・戒》，她筆下的人物、故事情節(jié)都有著濃重的傳統(tǒng)文化色彩。本文就張愛玲作品中的語(yǔ)言特色和思想入手，從流于表層的傳統(tǒng)意象逐漸深入下去，談?wù)勛髌分兴�包含的傳統(tǒng)文化。

　　一、“看得見”的傳統(tǒng)

　　“看得見”一詞并不是指文中所描寫的直接物質(zhì)性的，在日常生活中也能眼見為實(shí)的對(duì)象，而是指在閱讀張愛玲作品時(shí)，我們通過(guò)她的語(yǔ)言所能夠直觀感受到的、自然而然浮現(xiàn)在腦海里的意象。而通讀張愛玲小說(shuō)后，不難發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生張愛玲作品中這“看得見”的傳統(tǒng)的最大源泉，就是中國(guó)古代文學(xué)。

　　古代文學(xué)內(nèi)容豐富龐雜，但流傳最廣的當(dāng)屬詩(shī)詞類作品和四大名著，自幼飽讀詩(shī)書的張愛玲在創(chuàng)作時(shí)自然不會(huì)放過(guò)古代詩(shī)詞這份豐厚的寶藏。從《傾城之戀》對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的引用，到《惘然記》這本小說(shuō)的命名，張愛玲對(duì)古典文學(xué)的熟稔運(yùn)用已經(jīng)達(dá)到信手拈來(lái)的地步，以至于在作品中，詩(shī)詞和故事融為一體，甚至對(duì)劇情產(chǎn)生不可小覷的推動(dòng)作用，無(wú)法割裂將其開來(lái)。最典型的例子便是在《傾城之戀》中引用《詩(shī)經(jīng)・邶風(fēng)・擊鼓》那句“死生契闊，與子成說(shuō)，執(zhí)子之手，與子偕老。”張愛玲在文中把“成說(shuō)”改成“相悅”，使得訂下誓約的舉動(dòng)被恰到好處的調(diào)情所替代，使得原有的傳統(tǒng)靜態(tài)美轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的現(xiàn)代審美趣味。但在劇情中，和范柳原的調(diào)情相反的是，白流蘇一心求“成說(shuō)”，她認(rèn)為“沒有婚姻的保障而要長(zhǎng)期抓住一個(gè)男人，是一件艱難，痛苦的事，幾乎是不可能的。”對(duì)白流蘇來(lái)說(shuō)，“成說(shuō)”與“相悅”是一時(shí)的相悅與一生的婚契的差別。這便是張愛玲對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌的巧妙運(yùn)用：原詩(shī)和改動(dòng)僅有兩字之差，但卻將范柳原意在西式的求歡，白流蘇意在求傳統(tǒng)式相守一生的心理狀態(tài)展現(xiàn)的淋漓盡致。再如同張的小說(shuō)集，名為《傳奇》，明顯有借鑒“唐傳奇”這一文體名。而《沉香屑：第一爐香》、《茉莉香片》、《金鎖記》等篇名中的物象也都涉及到封建時(shí)代大戶人家慣常使用的物品，給人以直觀的物質(zhì)感受不說(shuō)，就連全文也暗含著古色古香的頹唐之氣。

　　其次，張愛玲作品里所描寫的環(huán)境也是處處滿溢古典氣息。與當(dāng)時(shí)中國(guó)的時(shí)局所不同的是，她進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)封建統(tǒng)治已然推出中國(guó)政治舞臺(tái)，進(jìn)入民國(guó)時(shí)期的社會(huì)不斷進(jìn)步，工商業(yè)也有著十足的發(fā)展。在此期間，大部分文人選擇了描寫青年學(xué)子為了革命為了自由的奮斗，以及如火如荼的學(xué)生運(yùn)動(dòng)等等，相比之下，張愛玲卻背道而馳，偏向于用文字筑起一座座“深宅大院”――譬如《金鎖記》里的姜公館，《沉香屑：第一爐香》里的梁太太的別墅，《怨女》中的姚家大院，在一棟棟古色古香的建筑物里堆起一個(gè)個(gè)陳舊的故事。不僅如此，張愛玲還喜歡在這些“封建大院”中陳列各式各樣的傳統(tǒng)家居擺設(shè)，如白公館里的朱紅對(duì)聯(lián)，曹七巧家里的玫瑰紫秀花椅披桌布，梁太太家門口的仿古宮燈，把讀者帶入“陳年舊事”之中，仿佛和故事里的人物一樣過(guò)著緩慢而頹唐的生活，冷眼看著一棟棟建筑失去“家”的意味，共同品味著封建王朝沒落之時(shí)的最后掙扎。

　　比起古典詩(shī)詞引用，傳統(tǒng)物品式樣列舉，另一個(gè)值得一提的“看得見”的傳統(tǒng)還有張愛玲小說(shuō)中的古典意象：張愛玲用月亮、鏡子、影子等傳統(tǒng)意味濃厚的意象襯托出了一個(gè)個(gè)蒼涼的故事，這些經(jīng)典意象在經(jīng)過(guò)張愛玲華麗的文筆修飾之后，既保有傳統(tǒng)文學(xué)中的意蘊(yùn)，又在文中有著獨(dú)特的含義。舉例來(lái)說(shuō)，張的作品里最突出的意象之一――“月亮”，同樣是起著渲染悲涼意味的作用，她筆下的月亮和老舍的《月牙兒》的月亮看似有著異曲同工之妙，但老舍是利用“月牙”這個(gè)殘缺的形狀來(lái)表現(xiàn)主人公命運(yùn)的悲苦，而張愛玲則沒有刻意突出月牙，只是用月亮整體的慘白來(lái)表現(xiàn)凄涼之色：在她眼里，月光下的世界冷酷而又現(xiàn)實(shí)，并不像孩子們溫馨的夢(mèng)鄉(xiāng)，更像是苦苦掙脫不開的夢(mèng)魘。在這方面最典型的描寫即是《金鎖記》開頭中的“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大、圓、白。然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點(diǎn)凄涼。”這段文字運(yùn)用比興手法，從景入手，這份蒼白的月光似乎直接與曹七巧悲劇命運(yùn)掛鉤。而在小說(shuō)的結(jié)尾處又提到月亮：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完――完不了。”[3]月亮沉下去，曹七巧的生命也消散而去。在張愛玲的小說(shuō)里，凄涼的月下之景比比皆是，一方面，她用月亮來(lái)襯托出人物的不幸，另一方面也有對(duì)人生難有圓滿之事的感慨。 　　此外，筆者注意到，在張愛玲作品中還屢次出現(xiàn)“玉”這個(gè)字眼，要么是作為飾品出現(xiàn)，要么是夾雜在人物的名字中，比如《小艾》里的小艾的新名字玉珍，《鴻鸞禧》里的玉清等等。在古人眼里，玉是一種能夠通靈的神物，《紅樓夢(mèng)》里賈寶玉的那塊通靈寶玉更是貫穿整本小說(shuō)。“玉”體如凝脂，精光內(nèi)蘊(yùn)，質(zhì)厚溫潤(rùn)，與含蓄內(nèi)斂，溫文爾雅的“中國(guó)傳統(tǒng)女子”形象有著諸多相似之處，然而有著再美麗的外表，也終究不過(guò)是一個(gè)把玩的物件。在封建大家庭中，再美再有德行的女子也不過(guò)是家族里一個(gè)能生育的物件�！缎“�》里的丫鬟小艾在席家受盡折磨，好不容易熬到嫁人后，卻依然過(guò)得落魄，原本沒有名字的她從戀人金槐那里得了“玉珍”這個(gè)名，看似有了新的開始，但嫁過(guò)去了不但沒有得到向往的幸福的生活，以前在席家被糟蹋后得的病痛還要折磨她至死�！督疰i記》的最后，曹七巧“摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕的時(shí)候有過(guò)滾圓的胳膊。”表面看似普通的動(dòng)作，實(shí)際上是以完好的玉鐲和曹七巧日漸消瘦的身體作為對(duì)比，暗示七巧的下場(chǎng)還不如沒有生命的物件。相比特殊場(chǎng)景中出現(xiàn)的“月亮”，“玉”仿佛隨處可見，但其暗自的含義卻貫穿人物始終，就連《怨女》中柴銀娣的兒子玉熹，也擺脫不了被母親掌控婚姻大局的命運(yùn)。張愛玲在作品中大量使用“玉”字，實(shí)際上蘊(yùn)藏著比普通傳統(tǒng)物器更為深層的寓意。

　　二、“看不見”的傳統(tǒng)

　　與“看得見”的傳統(tǒng)不同，“看不見”的傳統(tǒng)即指在沒有引用古文，沒有意象堆砌的情況下，文中所自然流露出的傳統(tǒng)文化氣息。最直觀的體現(xiàn)在于小說(shuō)中的人名：白流蘇、曹七巧、顧曼楨、葛薇龍……這些小說(shuō)里的名字都彌漫著傳統(tǒng)的儒雅氣息，張愛玲深諳起名之道，個(gè)個(gè)角色都“名如其人”――雖處于民國(guó)年代，但故事人物性格尚未染上開放學(xué)生的張揚(yáng)之氣，反而還保持著不少傳統(tǒng)習(xí)氣。這就陷入了小說(shuō)中“看不見”的傳統(tǒng)之一――封建傳統(tǒng)觀念下的男尊女卑思想。例如，白流蘇向往相守一世的愛情，曹七巧雖性格古怪反逆，但最終還是老老實(shí)實(shí)本著“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”的傳統(tǒng)觀念，葛薇龍的生活更是隨波逐流的狀態(tài)。張愛玲筆下的女性形象，往往都被定在家庭生活的“附屬品”的位置上，“男為尊，女為卑”的封建倫常纏繞在她們大大小小的故事中。《茉莉香片》中寫道：“她不是籠子里的鳥，籠子里的鳥，開了籠，還會(huì)飛出來(lái)，她是繡在屏風(fēng)上的鳥――悒郁的紫色緞子屏風(fēng)上，織金云朵里的一只白鳥。年深日久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風(fēng)上。”這段話堪稱是對(duì)傳統(tǒng)女性命運(yùn)的最好概括。她們一輩子講的是男人，念的是男人，怨的還是男人，被“繡”在名為“家庭”的屏風(fēng)上，依附于丈夫或生不帶來(lái)死不帶去的金錢，沒有反抗的力量，即使覺得痛苦，也毫無(wú)辦法。最極端的例子莫過(guò)于《半生緣》里的顧曼璐，因自己在家庭地位不穩(wěn)，竟然幫助丈夫強(qiáng)奸自己的妹妹顧曼楨，滿足丈夫齷齪之心的同時(shí)，還想讓妹妹幫自己生個(gè)孩子。最令人心寒的是事后她并沒有覺得對(duì)不起曼楨，反而打算讓妹妹做大房，自己做側(cè)室，做姐姐的心甘情愿在妹妹手下討生活，也算是仁至義盡，而對(duì)妹妹來(lái)說(shuō)，遲早要嫁給一個(gè)男人，嫁誰(shuí)不都一樣，姐夫也無(wú)所謂。為了糊口被迫做舞女的顧曼璐一生遵守著腐朽的舊道德，比起顧曼楨，她的執(zhí)迷不悟更顯得可憐、可悲、可嘆。在當(dāng)時(shí)以男性為主導(dǎo)地位的社會(huì)，只要是活著，男人便能把握著女人的生存，傳統(tǒng)封建女性的“卑微”地位一覽無(wú)余。

　　比男尊女卑的封建思想更深入人心的“看不見傳統(tǒng)”是作品中傳統(tǒng)的宿命觀。張愛玲曾說(shuō)過(guò)：“生命也是這樣的罷，它有它的圖案，我們唯有臨摹。”[4]在張愛玲眼中，人的命運(yùn)被一種無(wú)形的力量所掌控，上天決定人的命運(yùn)，決定男人和女人之間的關(guān)系。西蒙・波伏娃在《第二性》中曾說(shuō)：“圣・托馬斯狂熱于這種觀念，稱女人被創(chuàng)造僅是一個(gè)‘偶然’，她生來(lái)就不完整，是種有缺陷的人。他宣稱：‘男人在女人之上，如同耶穌基督在男人之上，女人處于男人支配下生活，這是注定的命運(yùn)，她無(wú)權(quán)離開她的丈夫。’”[5]傳統(tǒng)宿命意識(shí)由來(lái)已久，在明清小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)，《紅樓夢(mèng)》中的宿命意識(shí)更是達(dá)到巔峰。張愛玲作品中的人物總是坎坎坷坷，呈現(xiàn)出各種無(wú)可奈何的悲劇性。譬如《小艾》中的小艾，同樣是被賣到席公館，另一個(gè)比她機(jī)靈的丫鬟后來(lái)逃跑了，卻被賣去做了妓女，但留在席家的小艾被席五老爺玷污，照樣好不到哪里去，二者對(duì)比就能發(fā)現(xiàn)，命運(yùn)不是掌握在自己手里的，不管怎么逃，都逃離不了悲苦的結(jié)局。不僅是個(gè)人，宿命觀在男女情愛的表現(xiàn)也很突出�！秲A城之戀》中，范柳原和白流蘇原本是陌路人，通過(guò)妹妹才認(rèn)識(shí)。離異已久的白流蘇想盡快嫁出去，認(rèn)為范柳原是個(gè)不錯(cuò)的依靠，可范柳原卻只把白流蘇當(dāng)做玩偶，并不想捆綁一輩子，縱使白流蘇再怎么努力他也不肯就范。然而最終結(jié)婚的原因卻是因?yàn)橄愀鄣臏S陷，導(dǎo)致這結(jié)局的外因太強(qiáng)，遠(yuǎn)不是白流蘇能辦到的，只能解釋為命運(yùn)的安排。張愛玲認(rèn)為，宿命是已經(jīng)擺好的棋子。偶然性的背后有必然性的結(jié)果，經(jīng)歷、命運(yùn)、情感、人生等均有可能發(fā)生變化，偏離原來(lái)的計(jì)劃，很多偶然是沒辦法解釋的，只能歸咎于冥冥中的命運(yùn)。

　　張愛玲曾說(shuō)：“我是中國(guó)人，喜歡那種古中國(guó)的厚道含蓄。”[6]正因如此，古中國(guó)的傳統(tǒng)滲透于她的創(chuàng)作中�？v使接受了西方現(xiàn)代教育，接觸不少西方文化，但骨子里的傳統(tǒng)仍然不會(huì)消失，反而隨著時(shí)間的推移更加牢固。張愛玲晚年致力于《紅樓夢(mèng)》和《海上花》的研究，曾自云“十年一覺迷考據(jù)，贏得紅樓夢(mèng)魘名”。經(jīng)過(guò)歲月的流逝，張愛玲和她一個(gè)個(gè)扎根于中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤的作品不但沒有隨著時(shí)間的推移而流散，反而顯現(xiàn)出新的熱度，真正成為了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中的一棵枝繁葉茂的“常青樹”。

　　注釋：

　　[1]范伯群：《中國(guó)近現(xiàn)代通俗作家評(píng)傳叢書》，南京出版社，1994年第一版。

　　[2]《張愛玲文集》，安徽文藝出版社，1992年第一版，p179。

　　[3]《張愛玲全集》，北京十月文藝出版社，2012版。

　　[4]劉瑞美：《凝視張愛玲》，廣西師大出版社，1995年版。

　　[5]西蒙娜・德・波伏娃：《第二性》，上海譯文出版社，2011年版

　　[6]《張愛玲文集》，北岳文藝出版社，2003年版

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]范伯群：《中國(guó)近現(xiàn)代通俗作家評(píng)傳叢書》，南京出版社，1994年版。

　　[2]《張愛玲文集》，安徽文藝出版社，1992年版，p179。

　　[3]《張愛玲全集》，北京十月文藝出版社，2012版。

　　[4]劉瑞美：《凝視張愛玲》，廣西師大出版社，1995年版。

　　[5]西蒙娜・德・波伏娃：《第二性》，上海譯文出版社，2011年第一版。