1996年重讀魯迅，余華頓然發(fā)現(xiàn)：魯迅是20世紀中國乃至世界最簡潔、最有學問的作家之一，置于卡夫卡、博爾赫斯與馬爾克斯之間毫不遜色。其實，做余華與魯迅的比較研究，在學界亦是個充滿活力的課題：一是魯迅與余華分別代表著中國現(xiàn)代文學與當代文學的創(chuàng)作高度;二是同為浙江籍作家，有著共同的地域文化背景;三是都有棄醫(yī)從文的經(jīng)歷，從醫(yī)的實踐對文學創(chuàng)作或多或少有著影響;四是都是“拿來主義”的實踐者，自覺地向西方作家學習寫作技巧;五是兩人有著相近的創(chuàng)作主題，無論是對傳統(tǒng)文化的批判還是對現(xiàn)實的針砭。余華也承認，閱讀別人的作品會影響自己。既便如此，余華仍然認為魯迅的作品對其沒有構(gòu)成實質(zhì)性影響，只會在情感和思想上支持他之后的寫作。

　　摘要：余華深以取法西方現(xiàn)代文學為榮，至于與其有著整體相似性的魯迅，他一直諱忌莫深。余華的“魯迅論”始終重疊在幾篇小說的技巧之上，并未涉及兩人之間的關(guān)系。究其原因：一是廣泛師法西方文學的迫切性與直接性所致;二是余華與魯迅有著相異的創(chuàng)作訴求;三是余華面臨著“兩個魯迅”的閱讀。隱言與魯迅的承繼關(guān)系，既是影響的焦慮，也說明了余華尚未超越技術(shù)寫作的范疇。

　　關(guān)鍵詞：文學論文范文,余華,魯迅,閱讀,影響的焦慮

　　一

　　1996年后余華在多個場合談及過魯迅的作品：或是正面談到，如《狂人日記》《孔乙己》《從百草園到三味書屋》《風波》及《故事新編》;或是浮光掠影，如《吶喊・自序》《娜拉走后怎樣》。至于國內(nèi)外公認的小說代表作《阿Q正傳》卻沒有提及。吊詭的是，研究者已經(jīng)注意到余華筆下的人物“福貴”“許三觀”與阿Q精神上的承繼和變異。

　　《孔乙己》被余華推崇為世界短篇小說的典范，與《青魚》(杜克司奈斯)、《在流放地》(卡夫卡)、《伊豆的歌女》(川端康成)、《南方》(博爾赫斯)、《傻瓜吉姆佩爾》(辛格)、《禮拜二午睡時刻》(馬爾克斯)、《河的第三條岸》(羅薩)、《海上扁舟》(史蒂芬・克萊恩)、《鳥》(布魯諾・舒爾茨)一并影響著他的創(chuàng)作。余華認為小說集中體現(xiàn)了魯迅思維的迅捷與直抵現(xiàn)實的迅猛。思維與表達的媒介是語言，語言的簡潔有助于表達效果的顯現(xiàn)。小說的開頭寥寥數(shù)語，就把孔乙己的特性與命運纖毫畢現(xiàn)。余華覺得小說的結(jié)尾寫出了作家的責任感，一句話就把孔乙己“腿斷”的悲慘現(xiàn)狀表述清楚，干凈利索。寫作到了關(guān)鍵的地方，不是繞開，而是迎面沖上去，體現(xiàn)了魯迅作為一個大作家對細部的洞察力和表現(xiàn)力。因為魯迅的“語言像核能一樣，體積很小，可是能量無窮。”[1](P39)他能“用非常簡潔的語言來描述孔乙己的一生，那幾乎是一種散文的筆調(diào)，但細節(jié)并不因語言的簡練而喪失，相反，它很豐富、很飽滿。”[2](P23)余華主要關(guān)注《孔乙己》的技巧層面，如開頭與結(jié)尾的巧妙，語言簡潔有力以及細部描寫的豐富。

　　至于魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》的出彩之處，余華捻出“舉重若輕”四個字來概括，并認為這是魯迅一以貫之的寫作風格。他說魯迅的語言“立即展現(xiàn)出人物的精神狀態(tài)，像子彈穿透身體，而不是留在身體內(nèi)，語言之鋒利，真令人折服。”[2] (P22-23)余華的闡釋主要側(cè)重兩個方面，一是“舉重若輕”的修辭策略，在情節(jié)趨向高潮之時，在情緒趨向激烈之時，不是繼續(xù)推波助瀾，反而冷淡處理，意在風輕云淡之處見出人物的真心理。二是魯迅的語言富有力量，一針見血，能夠直逼人的心靈與情感深處。

　　在余華看來，有些長篇巨制是正面面對(或描述)時代的寫作，而魯迅的《風波》以短篇反映時代特征。余華對這篇作品是有諸多保留的，只是覺得這篇作品也很好，但還沒達到令他砰然心動的地步。小說的最經(jīng)典部分是趙七爺?shù)某鰣觯?ldquo;趙七爺?shù)囊粭l辮子，活靈活現(xiàn)地展示了時代的變革和那時時代特有的氣象;趙七爺?shù)囊粭l辮子，也生生道出了所有小人物的無奈：變革是上頭的事情，小人物沒有自主的權(quán)利，一個不小心還要人頭落地，只能取中庸之道，明哲保身。其實在現(xiàn)實社會，我們很多人依然是‘趙七爺’，或多或少有趙七爺?shù)囊蜃印?rdquo;[2](24)趙七爺?shù)霓p子盤上與放下跟皇帝坐龍庭密切相關(guān)，雖然有些功利或者說油滑，卻是在沒有個人空間的社會生活中生存的唯一選擇，是面對社會動蕩的微弱反應。

　　對于《故事新編》中處理歷史題材的方式，余華是認同的，“我喜歡魯迅用‘邪’的方式來描寫歷史。他總是找中國歷史上最有名的人物，如老子、墨子之類的先圣哲人，調(diào)侃一番，卻又點出了他們的精髓。”[2](P24)魯迅不正面述史記人，就思維進路而言，與余華不走常規(guī)路，反而以暴力接近人類與人性真實本相及戲說歷史、愛情是一致的。但他沒有逐篇評述，僅僅例舉《非攻》將墨子寫得活靈活現(xiàn)。但是，從其拿魯迅與茨威格寫史手法的比較來看，顯然他更欣賞茨威格“寫一個點”的方法，他比魯迅的寫法更有爆發(fā)力，更具想象力和洞察力。

　　“魯迅作品有力的另一方面，就想應該是魯迅的寬廣，像他的《從百草園到三味書屋》，他在寫百草園時的敘述是那么的明媚、歡樂和充滿了童年的調(diào)皮，然后進入了三味書屋，環(huán)境變得陰森起來，孩子似乎被控制了，可是魯迅仍然寫出了童年的樂趣，只是這樣的樂趣是在被壓迫中不斷滲透出來，就像石頭下面的青草依然充滿了生長的欲望一樣。這就是魯迅的寬廣，他沒有將三味書屋和百草園對立起來，因為魯迅要寫的不是百草園，也不是三味書屋，而是童年，真正的童年是任何力量都無法改變的。這就是一個偉大的作家。”[1](P39)從百草園到三味書屋，環(huán)境發(fā)生變化，心情、心態(tài)也隨之一變。余華欣賞的是魯迅沒有把三味書屋與百草園寫成恐怖的地方，寫成一個喻示封建禮教的場所，而是有快樂有百感交集的豐富。作家欲解決與現(xiàn)實的緊張關(guān)系，不是劍拔弩張，而是“向人們展示的應該是高尚。這里的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，無論是美好的還是丑陋的，作家都應該一視同仁，作家應該滿懷同情和憐憫之心，只有這樣，作家的作品才能出現(xiàn)回聲。”[3]