[摘要]中國新銳導演王競的電影以中小成本現實題材為主，強調對社會現實的關注，以現實主義創作方法，透視民生熱點，表達民心企盼;在敘事策略上，刪繁就簡，強化戲劇性情境;在人物塑造上，既有整體社會群像的素描，也有對女性個體的深度刻畫;在藝術手法上，將商業元素與作者風格相雜糅，尋求商業與藝術的平衡。王競電影雖具有社會文化價值，卻面臨市場推廣的瓶頸。

　　[關鍵詞]核心期刊論文發表,王競電影,現實主義,戲劇性,商業元素,作者風格

　　2012年，伊朗電影《一次別離》，以高超的敘事技巧，將個人層面的親情倫理與社會層面的階層差異縱橫交織，表現出當代伊朗社會的中產階層與勞工階層之間的隔閡與沖突。這部投資僅30萬美元，沒有高科技大場面，沒有超級明星，沒有暴力鏡頭和性愛場景的現實題材電影，最終戰勝中國導演張藝謀斥6億巨資拍攝的大片《金陵十三釵》，將第84屆奧斯卡最佳外語片大獎收入囊中。反觀中國影壇，自2002年《英雄》橫空出世，到后來的《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《無極》、《夜宴》的紛紛出籠，似乎已進入“大片”時代。然而，誠如學者崔衛平所言，張藝謀、陳凱歌等藝術片出身的大導演，“迄今還沒有找到與最廣大的人民群眾相溝通的基本語言”，中國式“大片”拍攝數量的增加愈發反映出電影藝術與現實生活的漸行漸遠，中國影壇急缺反映當下生活的現實主義力作。

　　令人欣慰的是2006年以來，國產中小成本現實題材電影取得了令人可喜的成績，一批具有現實主義深度和藝術創新精神的作品脫穎而出，如《瘋狂的石頭》、《光榮的憤怒》、《雞犬不寧》、《紅色康拜因》、《人山人海》、《好大一對羊》、《千鈞・一發》、《神探亨特張》、《耳朵大有福》、《鋼的琴》、《浮城謎事》、《我是植物人》、《萬箭穿心》等。這些影片揭示出中國社會進入新世紀后，在改革日益深化，社會結構、社會觀念發生深刻轉變的時代語境下，普通百姓在事業、家庭、婚姻和情感生活中所遭遇的困境與掙扎。編導致力于尋求中國電影與當今現實的契合點，表現當代中國人對理想的堅守、對真善美的向往與追求。較長時期以來一個電影和時代彼此視而不見的尷尬局面終于被打破，電影表現出對現實生活和百姓情感前所未有的真誠關注與思考。

　　在為數不少的中小成本現實題材創作中，王競導演作品是其中的佼佼者。作為北京電影學院攝影系副教授的王競，最初致力于紀錄片創作，作品屢獲獎項。1997年，王競集制片人、編劇、導演于一身，拍攝了故事片《方便面時代》，并一舉斬獲第十一屆大學生電影節最佳電視電影導演獎。在這之后，王競陸續拍攝了《圣殿》(2004年)、《一年到頭》(2007年)、《無形殺》(2009年)、《我是植物人》(2010年)、《孩子那些事》(2010年)、《郭明義》(2011年，聯合導演)、《萬箭穿心》(2012年)、《大明劫》(2013年)等影片。這些作品大都取材現實生活，關注民生熱點，具有強烈的社會批判精神，呈現出平實樸素的創作風格。改編自當代作家方方小說的電影《萬箭穿心》尤其引人注目，該片榮獲第29屆中國電影金雞獎最佳中小成本故事片獎，著名社會學家李銀河譽之為 “繼《雷雨》之后最好的悲劇”。最新作品《大明劫》也同樣贏得極高的贊譽，作家馬伯庸認為該片“是近年來看到的最出色的國史電影，能從中感到一種歷史特有的風骨”。

　　一、創作觀念與方法：關注社會現實與現實主義創作方法

　　縱觀王競導演的主要影片，不難發現，現實題材占據了絕大多數。尤其是《方便面時代》、《一年到頭》、《無形殺》、《我是植物人》、《萬箭穿心》等影片，已形成一個較為明顯的現實題材系列。在題材的選取上，王競具有相當的敏銳性，他的很多作品都創造了中國第一：《無形殺》是第一部關于網絡人肉搜索題材的影片;《一年到頭》是第一部關于春運題材的影片;《我是植物人》則首次涉及醫藥公司的造假行為。盡管影片的名氣要遠遠小于陳凱歌2012年的同一題材電影《搜索》，《無形殺》以更為集中和凝練的劇情，揭露網絡輿論壓力對當事人的無情絞殺。影片由一樁看似離奇的無頭女尸案開篇，抽絲剝繭般牽扯出一段由網絡到現實的婚外戀情。出軌的女主角在看似無形卻兇猛無比的輿論壓力下，不但失去了婚姻，也失去了生活的信心和勇氣。《我是植物人》中，失憶女主角朱俐在逐漸恢復記憶的過程中，發現自己既是受害者又是加害者。影片揭示了醫藥公司為了既得利益，在藥品實驗的重要環節造假，致人傷殘的真相。《一年到頭》聚焦年終歲尾的特殊時刻，以散點透視的方式將社會生活中的熱點話題一網打盡：中學老師遭遇無良裝修隊，農民工無奈討薪，屢見不鮮的職業醫鬧，醫生靠多開藥拿獎金和回扣，家長為了孩子升學到處拉關系，空巢老人無人關愛。然而，所有的煩惱在除夕團圓之夜都煙消云散，無數期待的人群加入春運大潮，往家的方向奔去……這些電影作品關注社會現實，充滿了日常世俗生活的煙火氣。《萬箭穿心》則將這種日常世俗生活的煙火氣發揮到極致。影片呈現了一個潑辣能干的武漢女子李寶莉充滿宿命感的悲劇人生。王競是如此熱衷于對鮮活的現實生活的捕捉，即便是作為一段明朝正史演繹的《大明劫》，也不忘在片尾以字幕的方式表達對2003年非典事件的反思。

　　然而，現實題材不等于現實主義。作為一種創作方法，現實主義既注重反映社會現實，更強調對社會現實的批判性，強烈的批判精神是現實主義最為重要的精神內核。王競坦言：“現實主義是我覺得唯一有途徑去駕馭的東西，導演在敘事中一定要有一個支點，我的支點就是我相信的、看得見、摸得著的現實世界。”在處女作《方便面時代》的創作中，王競最大的收獲便是找到了敘事的支點，那就是強調影像與生活接壤。這部作品堪稱1990年代大學生步入社會的第一堂課，主人公丁寶不愿被生活磨蝕掉銳氣與棱角，決定重返校園。影片流露出平和沖淡、幽默詼諧的氣質，給人印象深刻。與處女作的平和沖淡不同，《無形殺》對現實的批判深刻而犀利。絞殺林燕的不僅僅是不良網站的追蹤和網民的惡意聲討，更有來自丈夫和父母家人的冷眼相向。林燕在現實生活中雖擁有富足的物質生活，卻只能到虛擬的網絡中尋求短暫的溫情和放縱。影片將批判的鋒芒直指高科技網絡時代人性的迷失。《我是植物人》在揭開醫藥公司造假事件來龍去脈的同時，也對新聞記者揭批企業運作真相遭遇打擊報復的社會事件予以揭露。《萬箭穿心》英譯名為“FengShui”(《風水》)，李寶莉搬入新屋后遭遇種種不幸似乎帶有某種宿命的意味，然而造成李寶莉悲劇人生的最根本原因，在于李寶莉和馬學武的婚姻缺乏現代婚姻所應有的夫妻之間的平等和尊重。1990年代的中國社會開始進入轉型期，市場經濟的法則也在潛移默化中影響人們的思想觀念，傳統的道德倫理體系遭遇“失范”。在李寶莉的家庭里，夫為妻綱，夫唱婦隨的等級秩序已被破壞，妻子頤指氣使，剽悍跋扈，丈夫唯唯諾諾，忍氣吞聲;而另一方面，新型、現代的男女平等、相互約定、彼此尊重的家庭倫理觀念還沒有建立。李寶莉和馬學武的夫妻關系失衡，家庭崩潰也就在所難免。影片表現李寶莉與馬學武的夫妻失和，正是對當代婚姻關系中普遍存在問題的考量和反思。 　　二、敘事策略：刪繁就簡，強調戲劇性

　　王競電影打破了慣常思維中文藝片的沉悶、單調，遠比生活本身來得生動、有趣，這當然得益于影片強烈的戲劇性。王競導演認為：“對于小制作來說，能夠盡量減少工藝上的繁瑣，把注意力集中在創造戲劇情境上是正確的。”

　　《無形殺》和《我是植物人》都具有集中、強烈的戲劇性。《無形殺》圍繞著一張“網絡通緝令”，組織了三條敘事線索：當事人高飛和林燕的疲于應對;網站記者和超市推銷員無休止的跟蹤報道;警察張瑤偵破無頭女尸案。隨著人物的講述，劇情的推進，三條線索完成交集，一切真相大白。《我是植物人》講述植物人朱俐被記者劉聰誤打誤撞驚醒后，在其幫助下辦假證找到一份醫藥行業的工作。她所在的公司正涉嫌造假藥，通過調查，她發現自己既是假藥的受害者，同時又是制假環節中的關鍵人物。隨著故事的展開，觀眾和植物人朱俐一起，像剝洋蔥皮一樣一層一層撥開重重迷霧，發現事情的真相，影片社會批判的深刻主題也隨之浮出水面。

　　相比于《無形殺》、《我是植物人》強烈、集中的戲劇性營造，《一年到頭》的敘事結構雖然是多線并行，但幾乎每條線都有各自完整、獨立的戲劇沖突。無論是各條線索的逐一展開，還是最終共同匯入春運主線，都具有引人入勝的戲劇張力。《萬箭穿心》改編自武漢作家方方的同名小說，原作以母子沖突作為中心線索，表現當下年輕人不懂得感恩的普遍現象。王競認為小說中兒子小寶的例子過于極端，不具有一定的社會代表性，因此敘事的重心需要調整。影片首先對情節結構進行了改變，將時間設定在1993年到2003年這十年間，前半部分著重表現李寶莉與馬學武的夫妻沖突，后半部分則著重表現李寶莉和小寶的母子對立，時空的濃縮使敘事更加精練、緊湊。其次，影片在人物設置上也做了許多功能性調整，將李寶莉父母這條線與閨密小景合并，將馬學武的父母合并成婆婆一個人。這樣的改變使得李寶莉成為當仁不讓的女一號，其心理沖突也就成為影片著力凸顯的主要沖突。影片刪除了小說中許多表現李寶莉苦情、犧牲、偉大的情節，著重表現李寶莉的心理變化：從最初對丈夫的怨恨到丈夫死后勇挑家庭重擔，從對兒子絕情的憤怒到最終的釋懷放手。正是因為這樣的改變，使得影片成為一部以女性心理觀照為核心的女性家庭電影。

　　三、人物塑造：從展現社會群像到深度刻畫女性人物性格

　　人物塑造是電影創作的立身之本，無論是作為人物群像還是個體符號，王競電影中的人物幾乎個個讓人過目不忘。《一年到頭》是一則不折不扣的群戲，影片編制了人與人之間的利益與情感線，結合春運大環境，通過一段段扣人心弦的小故事凸顯社會各階層形象。外來農民工雖然文化素質不高，雖然也有一小部分人惟利是圖搞劣質工程，但當危及無辜生命的時候，以包工頭張國棟為首的兄弟們還是重情重義，竭力完成業主的心愿。醫院心臟科主任李家梁盡管曾經遭遇職業醫鬧的圍追堵截，但當一位空巢老人“老黑”病情突發卻沒有家屬在手術單上簽字時，依然毫不猶豫地實施手術，挽救病人的生命，顯示了醫務人員的仁厚之心。那位孤獨的空巢老人“老黑”的遭遇更是令人心酸。明明已經病愈，可他就是不肯出院，因為他怕孤獨，明明禮品都是自己掏錢買的，卻硬說是親朋好友送來的，因為他怕別人知道他的孤獨。《一年到頭》就是這樣一部圍繞著回家過年展開故事的電影。流暢的情節，感人的形象，輕松的幽默，深刻的嘲諷，贏得了觀眾強烈的情感共鳴。

　　《無形殺》、《我是植物人》和《萬箭穿心》都有比較突出的女性形象塑造。《無形殺》中的女性角色林燕是一個中產階層家庭中，物質生活富足但精神荒蕪、軟弱的都市女性。《我是植物人》中的朱俐作為醫藥公司管理層的一員，她代表著商業社會的貪婪，車禍之后失憶的她又是令人同情的假藥受害者，影片最后覺醒的她又成為了社會倫理道德的維護者。朱俐角色的改變恰恰透射出影片社會批判的嚴肅主題。《萬箭穿心》中的李寶莉形象，有血有肉，豐滿生動，煥發出文藝創作中“這一個”的奪目光彩。王競認為 “《萬箭穿心》是一部男人視角的女人戲”。影片對小說在情節結構上的改動，正是基于導演的男性視角。“方方作為女性作家，寫這樣的女性角色時不免會有自己的情感投射，不自覺地會憐惜李寶莉，作為男性創作者可能會更加客觀一些，我會回避這些，而把視角集中到分析李寶莉的悲劇會不會有其自身的原因，她的命運跟她自身的性格缺陷是有很大關系的”。性格決定命運，命運不拒抗爭，抗爭不過只有忍耐。李寶莉的性格核心有兩點：“爭”和“忍”，在夫妻關系中爭強好勝，在母子關系中忍氣吞聲。在李寶莉和馬學武的婚姻關系中，李寶莉一直處于絕對的優勢地位。因為她的“施舍”，“鄉下人”馬學武才能夠娶到她這個漂亮的“城里人”，婚后她對馬學武的頤指氣使根本就是家常便飯。當李寶莉親眼目睹馬學武和溫柔的女同事走進桃源賓館的那一刻，她絕不可能裝聾作啞，她一定要還擊。然而，還擊的方式有很多種，李寶莉卻偏偏選擇了看似最愚蠢最極端的做法――打110報警。她之所以不怕家丑外揚這么做的目的，就是為了爭得未來她和馬學武婚姻關系中的強勢地位，她希望抓住丈夫的道德污點，作為一輩子的把柄，讓他繼續對自己俯首帖耳。偷情事發后的馬學武的確老實了不少，李寶莉當著小景的面，對馬學武的諷刺挖苦一如從前。然而，當馬學武獲知李寶莉告密的真相后，在絕望中選擇了跳江自殺，他和李寶莉一樣，以最極端的方式回擊了李寶莉――不給李寶莉留下一個字的遺言。在婚姻關系角逐的戰場，李寶莉使出渾身解數去“爭”，卻最終敗下陣來。丈夫死后，李寶莉并不甘心命運的擺布，她沒有被小景所說的“萬箭穿心”的“風水學說”嚇倒，反倒豪邁地表示要活出個“萬丈光芒”。李寶莉不再不管不顧直來直去，她選擇用一而再再而三的忍耐來承受生活的磨難，在和小寶母子關系的經營中，李寶莉處于徹底的弱勢。她心中充滿期待，期待自己的辛苦付出能夠從兒子那里獲得豐厚的回報。可李寶莉又一次打錯了算盤，兒子小寶對她的付出不但不領情，反倒將母親視作逼死父親的兇手，在他考上大學之后就立刻要將母親趕出家門。面對兒子的冷酷無情，再次落敗的李寶莉又一次選擇了忍耐，凈身出戶，一無所有。李寶莉性格中的“爭”與“忍”，都帶有潑辣的武漢市井氣質。武漢是個碼頭城市，就像一個江湖，武漢人個性好斗，又有很強的生命力，有著“開放的意識和包容的胸襟，海納百川的胸懷與氣概”。出身城市底層的李寶莉不管生活中經歷多大的變故，哪怕忍著、認命、贖罪，也總能找到說服自己活下去的理由。影片透過李寶莉堅韌的生命，表達劇烈的政治、社會變動給個人帶來的傷害和傾軋。 　　真正的悲劇是對人生深層次理解之后的藝術呈現，既要表現人物的悲慘命運，更要把人物面對命運的一次次抗爭表達出來，抗爭了，卻又爭不過，才是最深的悲哀，只有這樣，才能觸動觀眾心靈深處最柔軟的部分，引發獨特的審美體驗。李寶莉悲劇人生的審美價值正在于此。

　　四、藝術追求：商業元素與作者風格的雜糅，在商業和藝術之間尋求平衡

　　因為對現實極高的關注度，王競的電影大多可列入社會問題劇的范疇。現實題材的作品最能打動觀眾，引起情感共鳴。但作為特殊文化商品的電影，在表現編導人生感悟和藝術理想的同時，又必須考慮影片的可看度與觀賞性。王競努力嘗試將商業電影的創作元素與藝術電影的作者風格巧妙雜糅在一起，在商業和藝術之間尋求平衡。在這方面最具代表性的首推《無形殺》和《我是植物人》對類型電影元素的借用。

　　作為社會問題劇的《無形殺》和《我是植物人》，在表現方式上都與懸疑驚悚元素相結合，如懸疑、恐怖、暴力、囚禁、窺視、跟蹤、破案等，將之命名為社會驚悚片也許更恰當。

　　但是，在社會片的創作中融入類型電影的元素并非易事，稍有不慎，就有可能將影片變成四不像，《無形殺》在這方面就存在不少問題。首先是類型元素的安插不盡合理。既然影片是社會問題劇，驚悚懸疑只是藝術表現的方式和手段，那么就必須注意到驚悚懸疑元素配置的分量和比例，否則很可能喧賓奪主，得不償失。影片開頭一段追捕戲的安排就有欠妥當。防爆特警，重武器，監視器，女警喬裝打扮，眾警察摁倒犯罪嫌疑人;連續剪輯，景深鏡頭，跟拍……這一橋段明顯有著模仿香港警匪片的痕跡，但卻是一段與主要劇情沒有根本關聯的過場戲。觀眾看完影片后回想起開頭這一幕，會覺得編導是在故弄玄虛，從而產生一種被愚弄的感覺。其次是劇情的推進缺少足夠的吸引力。作為懸疑片缺少復雜的推理過程，作為警匪片又沒有足夠緊張的動作場面，甚至缺乏戲劇電影應有的高潮，整部影片的前后風格也不夠統一。《無形殺》的立意是嚴肅而深刻的，但在類型電影創作手段的運用上，僅止于一種嘗試。與《無形殺》相比，《我是植物人》能夠比較成熟地運用懸疑、驚悚、偵破等元素，電影節奏張弛有度，整體風格統一。影片以現在進行時態講述朱俐的故事，整個劇情由懸置到拆解的過程都很自然。朱俐的前世今生，都在非常自然真切，且環環相扣的情節推進中逐漸清晰。尤其是朱俐在方臣藥業調查麻醉劑“因非他命”停用真相的段落，采用商業電影快速剪輯的方式來表現，的確是扣人心弦。

　　真正做到將藝術和商業和諧交融的，是王競在2013年推出的新片《大明劫》。不同于以往的中小成本現實題材電影，《大明劫》的投資達 2000萬元，因此有了明星戴立忍、馮遠征的加盟，由德國作曲家弗德里曼作曲，日本“爵士女王”小野麗莎傾情演唱電影同名主題曲《大明劫》，還有韓國特效團隊完成戰爭大場面。然而，商業元素的加重更多是出于影片宣傳的需要，王競坦陳：“《大明劫》雖然是歷史題材，但是創作方法并沒有改變，依然采用的是現實主義的創作方法，我不會把它拍成傳奇或功夫片。”一部好電影的匠心，除了外在的視聽震撼，更要有藝術理念的建構，不斷打磨的銳度、廣度以及博大精深的思想情懷。《大明劫》的故事發生在崇禎十五年(1642)，李自成攻打開封，瘟疫橫行，大明王朝外憂內患。大將孫傳庭孤軍奮戰抗擊外寇，游醫吳又可臨危受命對抗瘟疫，但終究無法挽回即將傾覆的大明江山。影片以災難片的外殼承載歷史片的內核，把明末亂世的積重難返、大廈將傾，通過歷史事件和人物串接于一體，以人帶史，以史明理，傳遞出儒家和道家兩種不同的價值觀。孫傳庭不惜在大明落幕之時以身殉國，是因為“為臣者別無選擇，唯有戰死疆場，馬革裹尸，方能報效國家”;吳又可懸壺濟世，放舟江上，因為他篤信：“王朝興替，唯醫道長存。”影片沒有停留在故事講述的表層，而是借用表層的故事載體，不動聲色地完成對人生和生命哲學終極意義的探討。克羅齊說過“一切真正的歷史都是當代史”，《大明劫》的故事與人物以真實的歷史為底，卻同樣散發出現實主義的意義，影片由此成為一部深刻的《喻世恒言》。

　　王競導演的電影作品雖然數量不多，但每一部都是導演努力“用電影智慧記錄和改變社會”②的誠意之作。這些作品不論是擷取市井生活的片段，抑或是對社會積弊的針砭，再或者是對過往歷史的文化與哲學反思，都無一例外地傳遞出知識分子特有的風骨與情懷，具有非常可貴的社會文化價值。然而，令人遺憾的是，影片的市場推廣卻并不盡如人意。電影頻道是王競電影最為主要的放映平臺，少數幾部電影雖勉強進入了院線發行，卻都票房慘淡。這也從一個側面反映出許多優質中小成本國產電影正面臨著市場推廣的瓶頸。產業化改革為中國電影迎來了機遇，作為中國電影的塔基，中小成本國產電影在保持自身藝術品性的前提下，加入到產業化大軍中，為中國電影市場的繁榮發揮其巨大藝術潛力和市場潛力，已是迫在眉睫。這或許就是我們下一步亟待研究的課題。