潮州木雕是國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目之一，歷史悠久，技藝超群，在海內(nèi)外享譽(yù)盛名。潮州木雕題材廣泛、內(nèi)容生動(dòng)、構(gòu)圖飽滿、金碧輝煌、雕刻精湛、雅俗共賞，深受人民群眾的喜愛。本文擬對(duì)潮州木雕中花鳥題材的構(gòu)圖手法進(jìn)行研究，分析其歷史淵源及其形成的歷史社會(huì)因素。

　　一、花鳥題材潮州木雕的構(gòu)圖分析

　　潮州木雕按照功能大致可以分為建筑裝飾、神器裝飾、家具裝飾和案頭擺設(shè)四類。在此四種裝飾品類中，花鳥題材承擔(dān)著重要的裝飾任務(wù)，特別是在建筑裝飾和神器裝飾中，可能某些花鳥題材主題制作的精巧程度不及人物題材，但就裝飾的范圍和實(shí)用性而言，花鳥題材起到烘托氣氛的重要作用，并在象征吉祥寓意的主題裝飾中占據(jù)核心位置，以滿足人們對(duì)幸福生活、健康長壽的希冀與祝愿。就形式而言，潮州木雕分沉雕、浮雕、通雕與圓雕四種，花鳥題材以其變化無窮的圖案花紋和濃郁的生活氣息，在此四種形式中都有精彩表現(xiàn)[1]。但本文主要圍繞沉雕、浮雕、通雕進(jìn)行研究，因?yàn)閳A雕近于雕塑而遠(yuǎn)離繪畫的平面語言。從構(gòu)圖上看，花鳥題材潮州木雕一般有三種構(gòu)圖手法。

　　第一種構(gòu)圖手法簡潔明朗。一般為日用類構(gòu)件，出現(xiàn)在進(jìn)屏、屏風(fēng)、窗格等建筑裝飾和日用家具等家具裝飾上。如《鷺雀松竹龕眉肚》(見文末圖1)，作品構(gòu)圖大面積留白，以此配合作為門窗環(huán)板，具有較好透光性。整個(gè)畫面線條感強(qiáng)，竹子縱向排列以支撐起整個(gè)畫面的空間，鷺和雀作為畫面主體，其余部分留白。畫中面和線形成明顯區(qū)別，通過線條來切割畫面空間，并以面來配合陰線雕刻，專注于主體的刻畫。

　　第二種構(gòu)圖手法較為繁復(fù)，帶有縱深感和空間感。這種構(gòu)圖主要應(yīng)用于龕櫝、饌盒、宣爐罩、游神配套用具等神器裝飾中，以及桌上小屏風(fēng)、鏡屏、掛屏等案頭擺設(shè)上。比如《龕前瓶花》(圖2)，大朵的牡丹作為一個(gè)特別突出的主體被重點(diǎn)烘托，其余枝葉和小團(tuán)花作為裝飾點(diǎn)綴。構(gòu)圖上存有留白，但不會(huì)很多。

　　第三種構(gòu)圖手法飽滿豐富，尤以龕櫝、饌盒等神器裝飾最為突出。這種構(gòu)圖常常以極其繁復(fù)的枝條藤蔓和各種鳥類作為裝飾紋樣，形成類似于中國畫中“裝堂花”的構(gòu)圖形式1。它作為供奉在神明面前、溝通人神世界的供品，有著特別的象征寓意。

　　對(duì)于文人士大夫所追求的疏朗潔凈以及疏密分布均勻得當(dāng)?shù)臉?gòu)圖形式，我們都不難理解，這些都是諸如東陽木雕等傳統(tǒng)木雕的格套。在此，我們不禁會(huì)思考一個(gè)問題：為什么潮州木雕中的花鳥題材會(huì)追求飽滿的構(gòu)圖，它是否是對(duì)“裝堂花”風(fēng)格的繼承?

　　圖1《鷺雀松竹龕眉肚》，清咸豐年間，透雕、陰線刻，高25.9厘米，寬10.5厘米，高19.6厘米，汕頭市博物館藏。

　　圖2.《龕前瓶花》，清代，鏤通雕、圓雕，尺寸不詳，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏。

　　圖3.《上肚博古花》，清代，鏤通雕，長62厘米，寬40厘米，廣東省博物館藏。

　　首先，潮州木雕和其他地區(qū)的木雕有著極大的區(qū)別，它們被竭盡全力刻畫得富麗堂皇。在神器裝飾中，這類花鳥題材的裝飾就更多了。以《上肚博古花》(圖3)為例，菱花形開光中有一尊方瓶作為主要表現(xiàn)的內(nèi)容，其余圓形小花則從器物中伸展出來，鋪滿整個(gè)開光的各個(gè)角落，在瓶的下方是一只大象帶著一只小象，寓意安穩(wěn)和吉祥。又如這幅《清供門窗肚》(圖4)，軸對(duì)稱構(gòu)圖，正中央是“五供”的其中三件器物，最吸引觀者眼光的是一只鋪滿半個(gè)門窗肚的瓶，從瓶中延伸出一簇花，左右各一只有圓形花瓣的花;瓶的左右兩邊分別對(duì)稱安排著一只鼎和一只香爐，周圍裝飾有一些小的供案。實(shí)際上，大多數(shù)花鳥題材潮州木雕都是這樣飽滿的構(gòu)圖，在神器裝飾中注重對(duì)稱結(jié)構(gòu)，而在建筑構(gòu)件上則不那么講究對(duì)稱。

　　圖4.《清供門窗肚》，清代，鏤通雕、圓雕，高325厘米，寬178厘米，深125厘米，潮州市博物館藏。

　　一般來說，潮州木雕構(gòu)圖采用散點(diǎn)透視，需要表現(xiàn)的主體位于畫面中心，與人的視平線平齊，觀者可以一眼看到畫面最為突出的主題。其他次于主體的素材也經(jīng)過精心安排，協(xié)調(diào)地?cái)[放在畫面的各個(gè)位置。整個(gè)畫面在散點(diǎn)透視的法則下巧妙經(jīng)營，或呈十字形構(gòu)圖，或是S型構(gòu)圖，還有上中下分三層構(gòu)圖，存在一定的秩序感。總體來看，大構(gòu)圖加上小秩序，會(huì)把整個(gè)畫面布置得滿滿當(dāng)當(dāng)，這就是潮州木雕構(gòu)圖“徑路”的安排。在這種準(zhǔn)則下，畫面以飽滿為美，構(gòu)圖時(shí)畫面的次重點(diǎn)素材沒有那么多局限，鳥可以比樹葉大，枝干可以特別粗，山就是和人一樣高的三條波紋。一切素材的大小密集程度，完全取決于被襯托的主體[2]。

　　這種密集飽滿的構(gòu)圖我們可以追溯到五代時(shí)期較為流行的“裝堂花”。“裝堂花”形式最為有名的作品，當(dāng)屬五代南唐徐熙的工筆花鳥畫。據(jù)《宣和畫譜》載，徐熙不僅僅是野逸風(fēng)格的花鳥畫家，他還以畫富貴吉祥的花鳥圖案而盛極一時(shí)，如芍藥、海棠、寶相花等，最為著名的是傳為徐熙所畫的《玉堂富貴圖》。這幅畫作里，花叢中的兩只杜鵑隱在其中，最下方還有一只羽毛工整的白頭翁。但花才是整個(gè)畫面最為主要的內(nèi)容。白色的牡丹、海棠都開得茂盛，一大朵端莊艷麗。

　　《圖畫見聞志》中對(duì)徐熙“鋪墊花”評(píng)論：“意在位置端莊，駢羅整肅，多不取生意自然之態(tài)，故觀者往往不甚采鑒。”2可見，這類端莊的構(gòu)圖、像是駢文一樣工整的花鳥，并不是自然的真實(shí)呈現(xiàn)，而是作者特意經(jīng)營的結(jié)果。李清泉在《“裝堂花”的身前身后——兼論徐熙畫格在北宋前期一度受阻的原因》一文里，已經(jīng)證實(shí)裝堂花這種駢整工麗的構(gòu)圖形式，應(yīng)不是一人的創(chuàng)始風(fēng)格，而是早已存之3。從王公淑墓中的《牡丹圖》亦可看到，這種駢儷對(duì)稱的工整圖式更為突出。這幅壁畫剛好位于緊靠棺槨的后壁，其目的是裝飾堂皇富麗的室內(nèi)環(huán)境，再現(xiàn)宛如生前一般的富貴氣息。不僅如此，在孫彥的《“裝堂花”新探——以南唐二陵裝飾畫為例》一文里，我們甚至可以信服，以徐熙而聞名的“裝堂花”風(fēng)格，已然出現(xiàn)在南唐二主的陵墓里，徐熙的“裝堂花”風(fēng)格很有可能就是為南唐二主服務(wù)的4。上述作品皆可證明“裝堂花”此類花鳥圖式帶有很強(qiáng)的裝飾性和目的性，一般出現(xiàn)在較為嚴(yán)肅的場合下，要求表現(xiàn)得富貴端莊。

　　除此之外，潮州木雕也存在很強(qiáng)的空間感，木雕層疊錯(cuò)落，讓人確實(shí)有可進(jìn)入游覽觀賞之感。在徐熙的《玉堂富貴圖》中，大朵的牡丹花、海棠花最引人注目。色澤上也有很強(qiáng)的區(qū)別，最近處的花朵以白色為主，遠(yuǎn)處則色澤深很多，由粉色牡丹和紅色海棠構(gòu)成組織畫面，大放異彩。枝葉的綠色有淺淡變化，近處葉子融入了藍(lán)色，遠(yuǎn)處則簡單處理。畫面正下方的白頭翁工整細(xì)致，成為前方畫面的焦點(diǎn)。傳為北宋趙昌的《歲朝圖》是對(duì)“裝堂花”的最早繼承，其構(gòu)圖形式與徐熙《玉堂富貴圖》相似，上方以大面積待開的梅花作為鋪墊，下方則是一簇水仙，構(gòu)圖起承轉(zhuǎn)合明顯，有進(jìn)入畫內(nèi)的游走空間。畫面白色、石綠、朱砂等色彩飽和度極高，均勻搭配，富麗堂皇。可以說，《歲朝圖》已具有明清以來“歲朝清供”圖式的雛形。

　　綜上所述，花鳥題材潮州木雕在構(gòu)圖形式上以“滿”為美，我們經(jīng)大致對(duì)比后發(fā)現(xiàn)，它是對(duì)“裝堂花”形式的再現(xiàn)。

　　二、潮州木雕再現(xiàn)“裝堂花”形式的成因初探

　　那么“裝堂花”這種裝飾趣味很強(qiáng)的構(gòu)圖形式為什么會(huì)在潮州木雕這一門類上再現(xiàn)呢?筆者分析了以下五個(gè)原因：

　　1.從題材上看，歲朝清供一類的花鳥題材普遍受到人們的喜愛

　　首先，以乾隆為首的統(tǒng)治者非常熱衷畫這類題材的作品，上有所好，下必甚焉。其次是題材的變化，香爐、燭臺(tái)和花觚作為佛家五供在乾隆、道光年間極為盛行，成為歲朝清供圖的重要組成部分;與此同時(shí)，帶有文人風(fēng)骨逸趣的花鳥素材也成為歲朝清供的主要內(nèi)容。第三，這類題材的創(chuàng)作時(shí)間明確在冬末春初、年歲交替的時(shí)候。由此獲悉，在清代歲朝清供主題從皇宮大內(nèi)到尋常百姓家都廣為流行，并在節(jié)令上結(jié)合佛家五供或文人趣味來呈現(xiàn)。這些與民俗結(jié)合在一起的藝術(shù)風(fēng)尚，也在潮州木雕的題材上多有反映。

　　2.與潮汕地區(qū)重教興學(xué)的傳統(tǒng)有關(guān)

　　重視文教是潮汕地區(qū)的官方傳統(tǒng)。據(jù)記載，宋代潮州進(jìn)士有172人。他們回到祖籍之后，最常做的一件事就是修繕門楣、祠堂，以告慰祖先神靈，光宗耀祖5。明清以來，潮汕地區(qū)文風(fēng)鼎盛，功名學(xué)歷在潮汕百姓心目中享有重要地位，如祭祖分胙肉時(shí)，依據(jù)功名分級(jí)。因此在祠堂、書院等嚴(yán)肅的公共場域中，類似“裝堂花”形式的潮州木雕，特別是繁復(fù)華貴的構(gòu)圖，給人以嚴(yán)肅敬重的感覺，備受追捧。

　　3.與潮汕地區(qū)五花八門的娛神祭祀活動(dòng)有關(guān)

　　自古潮汕地區(qū)自然環(huán)境惡劣，土著先民對(duì)自然力充滿敬畏之心，重巫覡，祖先崇拜、祭祀酬神活動(dòng)盛行，由此也演繹出各式各樣的娛神祭祀活動(dòng)。人們迎神賽會(huì)時(shí)，會(huì)抬著神轎祈福，逢年過節(jié)儀式不斷，此風(fēng)俗延續(xù)至今[3]。因此我們不難理解，以莊重示人的“裝堂花”，最適用于莊重的神龕清供場景。在潮州木雕中，大部分歲朝清供圖都出現(xiàn)在神龕、門板、背屏等位置，神龕是通達(dá)人神的場所，莊重的木雕構(gòu)圖結(jié)有助于人神溝通。在清中后期，隨著四民體系的松動(dòng)和文人趣味的世俗化，雅俗界限已經(jīng)變得非常模糊，諸如長壽、多子、高官等美好寓意都是平民百姓和士大夫階層所追求的內(nèi)容。于是越來越多的文人、鄉(xiāng)紳追求繁復(fù)的構(gòu)圖風(fēng)格，不惜大興土木營造自己家族的祠堂，以告慰先祖，將這些最能代表自己所希望得到的東西，全部雕刻在了祭祀空間中。木雕越是層次豐富、金碧輝煌，那么強(qiáng)烈的視覺效果會(huì)讓欣賞、祈求它的人有更強(qiáng)的信念。潮汕民眾普遍認(rèn)為，那些越是貼近大眾生活的、表現(xiàn)得越真實(shí)的木雕內(nèi)容，越容易得到神靈的庇佑。于是，神龕上的“歲朝清供”堆砌越來越多，潮汕民眾在虔誠祈禱中就會(huì)收獲更多的健康、長壽、平安、富貴。同時(shí)，潮汕一帶作為海上貿(mào)易往來頻繁之地，一直以來都是將好東西運(yùn)出去，再將外面的好東西運(yùn)回來，當(dāng)?shù)厝藗儗?duì)于各類紋樣見多識(shí)廣，自然有助于潮州木雕制作的樣式創(chuàng)新與復(fù)雜化。

　　4.與潮汕民間多攀比之風(fēng)有關(guān)

　　潮汕地區(qū)自清代以來是全國人口密度最大的地區(qū)之一，人們鄰里相處極愛攀比。各地逢年過節(jié)游神祭祖，家家村村之間都有各種賽事，如賽豬、賽雞、賽鵝、賽手工、賽英歌、賽鑼鼓、賽大戲等。這種爭強(qiáng)好勝的民風(fēng)，既加強(qiáng)了潮汕民眾的競爭意識(shí)，又助長了潮汕地區(qū)大肆揮霍、聲色豪奢的風(fēng)氣，體現(xiàn)在民居方面，“望族喜營屋宇，池臺(tái)竹榭，必極工巧”，“粵有華僑，喜造大屋大廈，以夸耀鄉(xiāng)里，潮汕此風(fēng)尤甚”6。如澄海陳慈黌故居，富麗堂皇、古樸典雅，其中的木雕制品更是琳瑯滿目，可圈可點(diǎn)。

　　5.與潮汕人務(wù)實(shí)求是、精耕細(xì)作的地域特點(diǎn)有關(guān)

　　潮汕地少人多，生存空間狹小，促成潮汕人務(wù)實(shí)求是、精耕細(xì)作的特點(diǎn)。農(nóng)業(yè)上“種田如繡花”，講究精耕細(xì)作、間種套種;飲食上制作工藝精妙，如工夫茶，工序極為繁復(fù)，“工夫”考究;建筑方面，祠堂細(xì)部雕梁畫棟，精美豪華;工藝方面，潮州木雕、石雕、玉雕、抽紗等亦是如此，花紋繁復(fù)、色彩絢麗、做工精細(xì)、中外馳名[4]。可以說，“裝堂花”的構(gòu)圖形式符合潮汕人的地域特點(diǎn)，因此很自然地融入潮州木雕等民間工藝中。

　　三、結(jié)語

　　“裝堂花”作為唐宋以來花鳥畫裝飾畫風(fēng)的一種表達(dá)樣式，曾普遍運(yùn)用于建筑空間和家居屏風(fēng)之中。潮州木雕中的花鳥主題裝飾在一定程度上是“裝堂花”繪畫樣式在民間藝術(shù)中的“轉(zhuǎn)譯”。對(duì)稱、飽滿的特點(diǎn)應(yīng)用于木雕的器物之上，反映了潮汕地區(qū)工匠對(duì)繪畫傳統(tǒng)樣式的吸收和傳承，同時(shí)也體現(xiàn)了潮州地區(qū)對(duì)于華麗風(fēng)格和花鳥題材的偏愛，而這又與潮汕娛神祭祀的風(fēng)尚相關(guān)。通過對(duì)花鳥題材潮州木雕構(gòu)圖和雕刻手法的研究，可知傳統(tǒng)潮州木雕很好地保存著中國繪畫和雕塑的豐富信息。“潮州木雕積累了世世代代富有才華的藝人的豐富經(jīng)驗(yàn)，很有獨(dú)特之處，值得我們研究學(xué)習(xí)，對(duì)發(fā)展我們新的雕刻藝術(shù)很有好處。”7陳少豐先生二十多年前寫在《潮州木雕代序》的這句話，放在重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)可持續(xù)發(fā)展的今天來理解，其深意更加綿長[5]。

　　注釋

　　1(宋)郭若虛.圖畫見聞志[M].人民美術(shù)出版社，2003:155.

　　2(宋)郭若虛.圖畫見聞志[M].人民美術(shù)出版社，2003:155.

　　3李清泉.“裝堂花”的身前身后——兼論徐熙畫格在北宋前期一度受阻的原因[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2007(03):56-61.

　　《花鳥題材潮州木雕構(gòu)圖淵源考釋》來源：《大眾文藝》，作者：卓莎