揚州畫派與揚州經濟及書畫市場的發展息息相關，畫家面對現實與理想的差距，經歷了從現實的困頓到妥協與融入市場，以及從迫不得已到認同自己身份的心理變化。該文通過研究畫家的生平、題畫詩、繪畫題材，分析揚州畫派畫家的心理變化對其作品中世俗性的影響。

　　一、17至18世紀的揚州：在繁華盛世與悲涼俗世的交替中變遷

　　揚州地處長江三角洲的樞紐位置，四通八達，其運河成為通行南北方的經濟命脈，占據著十分重要的地位。在清朝，乾隆皇帝和康熙皇帝的六次南巡皆路過揚州，這也從側面反映出其當時的繁華和重要的地位。

　　鹽商在揚州的經濟發展中扮演著不可替代的角色。清代，鹽稅是國家稅收的主要來源，其在政府全部收入中的比例由1682年的8.87%，攀升到1766年的11.83%[1]。以鹽為業的揚州在當時站穩了腳跟，揚州鹽商的手中聚集了大量的財富，這為其在清初期和清中期向揚州畫派的畫家提供幫助奠定了一定的經濟基礎，同時也推動了當地書畫市場的繁榮。

　　在政治上，從清代統治者的幾次的南巡路線可以看出其對揚州的重視。王翚《康熙南巡圖》中所繪內容為康熙南巡的路程圖�？滴趼晞莺拼蟮拇�隊順江而下，直至今日的揚州，在一定程度上表明了統治階層對揚州的認可。

　　二、堅持與放棄：世道艱辛下的社會心理變化

　　揚州的發達使其成為了清朝的中心城市之一。經濟的繁華使揚州市民的消費需求不斷提高。如，受到傳統“四民”思想影響的鹽商渴望擺脫這種境遇，從參與慈善事業等轉而贊助文人創作書畫、刊印書籍等，營造了當時“商而好儒”的風氣，也使揚州文人薈萃，為揚州畫派的形成奠定了基礎。揚州作為畫派人士的聚居地，其核心作用是為畫家和書畫作品需求者提供對話的平臺。揚州畫派中的畫家大多不是揚州籍人士，如鄭板橋、黃慎、金農等，他們只是寓居揚州，并沒有固定的住所與資產。很多揚州畫派的畫家會作為傳統文人受到“好儒”的鹽商的邀請，他們會視自己的情況選擇接受贊助，如“二馬”對鄭板橋、金農等文人的贊助。

　　揚州繁榮的經濟與文化帶給了揚州畫派畫家新的希望。畫家從開始時的保守轉向使繪畫作品商品化，開始以賣畫為生。鄭板橋是第一個將自己的畫明碼標價的揚州畫派畫家，在揚州賣畫期間聲名大噪。盡管中了舉人后，鄭板橋等待了六年，但仍舊“既貴復來，則持金帛乞書畫者，戶外履恒滿”[2]。從鄭板橋的經歷可以看出，在揚州賣畫不僅使畫家擁有了名氣，而且讓畫家過上了優渥的生活。如同鄭板橋所說：“公之所送，未必弟子之所好也。送現銀則心中喜樂，書畫皆佳。”

　　在揚州賣畫使畫家過上了相對富足的生活，也改變了他們對于商賈的態度，一些畫家開始享受這種生活。揚州畫派畫家的贊助人多為鹽商，鹽商為他們提供了日常生活的幫助，如“二馬”曾幫助鄭板橋還債，并延請他作為座上賓。同時，鹽商還會利用手中的文化資源，如藏書、印刻等吸引文人[3]。同時，畫家也以自己的博才多學幫助鹽商。如，金農以一首即興詩幫一商人解圍而受到此人的千金饋贈。在鹽商的幫助下，揚州畫派的畫家改變了自己對商賈的態度，從以往的不屑到接受并與之合作。特定區域內的社會心理，會直接或間接地影響本區域內繪畫創作的發展狀況與未來走向[4]。揚州地區的社會心理使揚州畫派的作品折射出世俗的精神。揚州畫派的畫家從迫于生計到放下成見、融入市場，他們創作的文人畫也在此過程中融合了許多的世俗因素。

　　三、痛苦與掙扎：文人的理想與現實的碰撞

　　古語有言，人生四喜為“久旱逢甘露，他鄉遇故知，洞房花燭夜，金榜題名時”。從古至今，讀書人的志向便是登科入仕。揚州畫派中文人出身的畫家的志向也多為入朝為官、造福百姓。揚州畫派中鄭板橋、李方膺都曾做過七品知縣[5]，他們對當時統治階層的黑暗深有感觸。同時，一些畫家由于曾經致仕而為其作品增添了些銷路。

　　鄭板橋自小便有志做官，他飽讀經史，研習筆墨，這為他在繪畫上的成就打下了堅實的基礎。但時運不濟，家道中落后，鄭板橋為謀生計而做了教書先生，同時也靠賣書畫為生。雍正十年(1732),40歲的鄭板橋參加鄉試考取舉人，他十分得意地在《秋葵石筍圖》上題詞“我亦終葵成進士，相隨丹桂狀元郎”，可見他的得意與風光。但他真正被授予官職時已是乾隆六年(1741)，在這期間他以賣畫為生。

　　在賣畫的過程中，鄭板橋飽嘗了人間的疾苦，便立志為民造福，他在《墨竹圖》中題詩：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”他還在《柱石圖》上題：“誰與荒齋伴寂寥，一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰?”這反映了他為官的清廉。鄭板橋由于一些因素最后放棄做官，但他一心為民的志向，賦予畫作中物象憂國憂民的內涵，帶有世俗的特點。

　　揚州畫派的畫家渴望登科入仕，但生活的境遇使他們被迫接受賣畫的命運，同時他們又不肯放棄自己的夢想，于是，在這種矛盾的心理之下，他們既以“布衣雄世”，又渴望“相隨丹桂狀元郎”。

　　四、接受與抵抗：波瀾壯闊背后的商業因素

　　一些畫家在入仕無望，接受困頓生活后便安于現狀，融入市場，根據市場的需要進行創作。揚州畫派中的鄭板橋有官名，因而其畫作更受歡迎，其也由此以潤格作為繪畫的交換籌碼;金農在鄭板橋聲名大噪時轉而創作雜畫、花卉、人物等，避開了與其競爭，開拓了自己的銷路。揚州畫派的作品多取材花卉、蔬果，如，金農的《花卉蔬果圖冊》中就以蘿卜、梅子等為題材。李鱓在《花鳥圖冊》中分別以百合、梧桐、白頭鳥、雞冠花、牡丹花等為題，喻示花開富貴、百年和氣、加官晉爵等。這些創作題材反映了畫家對于市場的觀察。

　　結語

　　追溯繪畫史的社會心理背景，有利于人們立足當下的語境進行傳統審美理念的革新性研究[6]。我國古代傳統“四民”觀念深深地植根于古代文人心中，但在揚州這樣發達的書畫市場中，畫家從由生計被迫轉行賣畫，到順其自然、安于現狀以潤格易畫。這種心理過程的變化使繪畫作品開始變得世俗化，由此豐富了文人畫的表現形式，擴大了藝術的受眾面，使文人畫從陽春白雪的藝術變為雅俗共賞的藝術，這對于藝術本身來說無疑是一種進步。從一定程度上看，揚州畫派為后世海上畫派的發展提供了范例。這種心理變化既是時代的影響，又是畫家自主的選擇。

　　參考文獻

　　[1](澳)安東籬說揚州: 1550-1850年的一座中國城市[M].李霞,譯.北京:中華書局, 2007:112.

　　[2]單國強鄭變生平與藝術[J].榮寶齋, 2005(2):5-29.

　　[3]李必玲揚州八怪'交往圈”的形成及影響研究[D].揚州:揚州大學, 2018:18.

　　《揚州畫派作品世俗性的社會心理背景分析》來源：《美術教育研究》，作者：李書銥