【摘要】美術(shù)考古材料有其自身特殊的邏輯語言與表達方式，在這一思路下，美術(shù)考古材料顯然不能僅僅重視其本身的內(nèi)容，還有一些原本易被人忽視的地方也包含有重要的歷史信息，例如色彩、構(gòu)圖、變形等等。本文主要在前人的基礎(chǔ)上，重新探討這些方面的重要性，以求引起學(xué)人重視。

　　【關(guān)鍵詞】核心期刊論文發(fā)表,邏輯語言,色彩,構(gòu)圖,變形

　　在研究美術(shù)考古資料時還有一個值得注意的地方，我把其定義為“美術(shù)考古材料的第二次轉(zhuǎn)譯”。葛兆光在其《思想史研究課堂講錄：視野、角度與方法》的其中一章《關(guān)于圖像的思想史研究》中講到“很多研究圖像的常常有一個致命的盲點，這就是他們常常忽略圖像是‘圖’，他們往往把圖像轉(zhuǎn)化成內(nèi)容，又把內(nèi)容轉(zhuǎn)化為文字敘述，常常是看圖說話，把圖像資料看成文字資料的輔助說明性資料，所以，要么是拿圖像當(dāng)插圖，是文字的輔助;要么是解釋圖像的內(nèi)容，是把圖像和文字一樣處理”[1]。對于一個沒有受過絲毫美術(shù)訓(xùn)練的人來說，這是一個很容易忽視的地方，即忽視圖像自身的特殊性，忽視其特殊的邏輯語言，或者說圖像在第二次向文字內(nèi)容的轉(zhuǎn)移過程中，又失去了大量的原始信息。

　　圖像不是文字，有其特殊的邏輯語言，在此，借用葛兆光總結(jié)的研究圖像資料要注意之處做一個關(guān)于美術(shù)考古學(xué)方面的討論。

　　第一是色彩。不論是不是原來的色彩，總之圖像是有色彩的。個人認為在色彩方面要注意兩個方面，一是現(xiàn)在看到的色彩是不是原來固有的色彩，比如現(xiàn)在看到的一些壁畫經(jīng)過氧化變色成了烏黑一片，并不能就簡單認為當(dāng)時的壁畫就也是這么烏黑一片，甚至引申為這是當(dāng)時的審美習(xí)慣。另一個例子我想舉文成公主廟的大日如來堂的大日如來與八大菩薩浮雕，其浮雕的泥皮是后來加上的，因此泥皮上面的彩繪就不能作為吐蕃時期的藝術(shù)風(fēng)格來加以討論，或者說討論大日如來與八大菩薩的吐蕃因素時就要注意區(qū)別早期與晚期的東西，當(dāng)然這對于考古來說是一個常識，但是不注意，往往容易忽略這些問題。二是色彩也有其特殊的含義，在研究中可以注意色彩內(nèi)在的含義。這方面的一個例子是這樣的，記得曾經(jīng)看過溥儀的回憶錄《我的前半生》的一個小故事，說溥儀和其他玩伴在一起玩的時候，發(fā)現(xiàn)對方袖子里竟然露出一小段明黃色的衣料，當(dāng)時就勃然大怒，而溥儀的小伙伴則因為自己的僭越行為嚇得瑟瑟發(fā)抖，顯然在這個小故事中，顏色作為禮儀的一部分，在維護制度方面有著其潛在的不言自明的權(quán)威性。而在其他的方面，顏色也往往是有其潛在的含義的，在研究中，這也是應(yīng)該注意的地方。

　　第二是構(gòu)圖。盡管知道構(gòu)圖很重要，但是以一個初學(xué)者的身份來看一些圖像性的材料，往往注意的是其內(nèi)容，很少注意也很難注意的是其圖像的構(gòu)圖。記得在川大聽過一次雷德侯教授一場題為“Goryeo Buddhist Painting and World Art： Four Perspectives”的講座，講座中分析了東西方關(guān)于神像的構(gòu)圖，東方的神像主次分明，有著嚴格的次序，而西方的神像則相對散漫，由此反映出東西方思想上的一些差異。本人認為這是一個擴展研究視角的很好的例子，從構(gòu)圖這一角度入手分析，往往會有意想不到的收獲。另外還有一個例子是巫鴻的一篇文章《何為變相?兼論敦煌藝術(shù)與敦煌文學(xué)的關(guān)系》關(guān)于敦煌變相的分析中使用的兩個概念：即“偶像式”的圖畫和“敘事性”的圖畫。其認為“敘事性繪畫的主要目的在于講述一個故事，與之不同的偶像式繪畫則是以一個偶像(佛或菩薩)為中心的對稱組合”[2]。這兩種構(gòu)圖方式背后隱含著很大的差異，“偶像式與敘事性繪畫的最本質(zhì)差別還在于繪畫與觀眾之間的關(guān)系。在敘事性繪畫中，主要人物總是卷入某種事件，其形象意在表現(xiàn)彼此的行為與反應(yīng)……在偶像式繪畫中，中心偶像被表現(xiàn)成一位正面的莊嚴的圣象，毫不顧忌環(huán)繞的眾人，卻凝視著畫像以外的觀者，盡管偶像存在于繪畫體系內(nèi)部，然而它的含義卻依賴畫面之外的觀者或禮拜者的參與”[3]。從這兩種構(gòu)圖方式來分析，敦煌石窟中的被認為是經(jīng)變畫的都是一種“偶像式”的構(gòu)圖方式，不太可能用來說唱故事的輔助，這也是一個分析圖像構(gòu)圖找出額外信息或是額外證據(jù)的一個研究范例。

　　另外對于空間性的構(gòu)圖方式，以敘事性的思維去理解也往往容易走進死胡同。比如以敦煌壁畫中的降魔經(jīng)變畫為例，其圖畫多是對稱性的構(gòu)圖方式，如果以敘事性的思維在其圖畫中硬要找出一種時間先后的邏輯關(guān)系，最終總是是勞而無功的。而畫面是有邏輯的，只不過是一種視覺上的，空間上的邏輯而已。因此，在分析一些比較復(fù)雜的繪畫時，如果找不出明確的時間邏輯，可以嘗試用空間的角度來分析理解這些圖畫。

　　第三是變形。變形是美術(shù)考古材料中最常見的一種表現(xiàn)形式，個人認為也是很重要的一種視覺上的邏輯語言。對于被有意識夸張變形的地方，往往是藝術(shù)家們有意識表現(xiàn)突出的地方。比如三星堆出土的青銅面具中被過分夸大的雙眼，以及無眼的奴隸像，顯然不能以寫實的眼光來看待這些材料，這些被有意識夸張變形的眼部也許就真的反映了這一文化族群中對于眼睛的狂熱崇尚[4]。還有一個例子就是我看過的一副篤布巴為主尊的上師供養(yǎng)唐卡，在唐卡中，除了主尊篤布巴以外，還有一個上師在外型上比其它上師大，即“多羅那他”，其身份為覺囊派的一位重要上師，為覺囊派的中興做出過重要貢獻，顯然，在覺囊派教派以及唐卡畫師的眼中，上師多羅那他比其他上師地位更加顯赫，也更為重要，而表現(xiàn)在唐卡中，就是通過輕微的變形，將其畫的比其他上師更大，以一種圖畫的邏輯語言，來告訴觀者，上師多羅那他處于一個更為殊勝的地位。

　　美術(shù)考古材料有其自身的圖像與邏輯語言，因此在研究與釋讀的過程中，不能僅僅滿足于其有什么內(nèi)容，更應(yīng)該注重其特殊的表達手法和內(nèi)在表達邏輯，這樣才能盡可能的從美術(shù)考古材料中提取盡可能多的信息。本文僅僅是對這一問題的最初步的看法和感想，僅希望能起到拋磚引玉的效果，引起學(xué)人們的注意、思考和批評。

　　【參考文獻】

　　[1]葛兆光.思想史研究課堂講錄：視野、角度與方法[M].北京：生活・讀書・新知三聯(lián)書店，2005：138.

　　[2]巫鴻.禮儀中的美術(shù)―巫鴻中國古代美術(shù)史文編・下卷[M].北京：生活・讀書・新知三聯(lián)書店，2010：360.

　　[3]巫鴻.禮儀中的美術(shù)―巫鴻中國古代美術(shù)史文編・下卷[M].北京：生活・讀書・新知三聯(lián)書店，2010：361.