歷史已經(jīng)過(guò)去了，歷史事件再也不能復(fù)返了，后人再也無(wú)法置身其中“親口嘗一嘗”、再也無(wú)法親歷了。怎樣才能把握歷史真實(shí)呢?史學(xué)家提出過(guò)各種各樣的理論，做過(guò)各種各樣的實(shí)踐探索。20世紀(jì)前期的中國(guó)史學(xué)，有實(shí)證主義與歷史主義兩大流脈。胡適、傅斯年大力提倡實(shí)證主義，他們甚至宣稱(chēng)“史學(xué)就是史料學(xué)”，想要使歷史學(xué)成為與地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)一樣嚴(yán)密的科學(xué)門(mén)類(lèi)。與之相反，另一些歷史學(xué)家，則采納狄爾泰、克羅齊等人的歷史主義，主張把歷史學(xué)與自然科學(xué)區(qū)別，重視歷史學(xué)家的“理性的直覺(jué)”。有些歷史學(xué)家，把實(shí)際發(fā)生過(guò)的歷史叫做“歷史1”，把歷來(lái)對(duì)歷史的記載叫做“歷史2”。他們認(rèn)為，要認(rèn)識(shí)歷史，不能被“歷史2”牽著鼻子走，而要努力憑借自己的研究去接近“歷史1”。他們認(rèn)為，自然科學(xué)所要研究的，主要是外在的世界;歷史學(xué)所要研究的，則是人類(lèi)的內(nèi)在精神。實(shí)證主義和歷史主義兩派各行一途，各有其深刻的片面性，兩者互相矯正、互相補(bǔ)充，各自從不同的側(cè)面推進(jìn)和加深人們對(duì)歷史過(guò)程本身的認(rèn)識(shí)。陳寅恪被人看作史料派的代表人物之一，但就是這位史學(xué)家也說(shuō)過(guò):對(duì)于古人“應(yīng)具了解之同情”，“必須備藝術(shù)家欣賞古代繪畫(huà)雕刻之眼光及精神……始可以真了解。所謂真了解者，必神游冥想，與立說(shuō)之古人，處于同一境界”。同時(shí)他也指出，“此種同情之態(tài)度，最易流于穿鑿傅會(huì)之惡習(xí)”③。很顯然，他強(qiáng)調(diào)了解的同情，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在視角，也就是強(qiáng)調(diào)史家的主體性。馬克思主義歷史觀把認(rèn)識(shí)論和價(jià)值論統(tǒng)一在一起。馬克思把認(rèn)識(shí)活動(dòng)看作主客體之間雙向建構(gòu)過(guò)程，猶如鋼片擦擊燧石而起火，火既不在鋼片里，也不在燧石里，而是一定溫度下燧石、鋼片、氧氣共同作用的結(jié)果④。人們對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)也是這樣，是價(jià)值論與認(rèn)識(shí)論結(jié)合的雙向的建構(gòu)過(guò)程論文。
　　
　　如果歷史學(xué)家尚且如此重視主體的作用，文藝家就更不待言。文藝作品中的“歷史真實(shí)”比之歷史著作中的“歷史真實(shí)”，包含更多主體建構(gòu)的成份。歷史題材文藝作者的才華，集中地表現(xiàn)在充分發(fā)揮了解之同情而又不落穿鑿附會(huì)、戲說(shuō)影射的陷阱。這正是中國(guó)歷史文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)。司馬遷就是一位擁有卓越的“了解之同情”能力的大作家。他寫(xiě)歷史人物，常常“未嘗不垂涕，想見(jiàn)其為人”，他以超人的見(jiàn)識(shí)和體認(rèn)能力、推想能力，把前代史籍如《戰(zhàn)國(guó)策》、《國(guó)語(yǔ)》作者筆下的梗概記述，把故老口頭傳聞中的粗線條的故事，鋪排成纖毫畢現(xiàn)的場(chǎng)景。這也引起過(guò)許多人的指責(zé)。明清以來(lái)不少學(xué)者都曾對(duì)“鴻門(mén)宴”的描寫(xiě)提出質(zhì)疑，認(rèn)為在范增的嚴(yán)密防范之下，劉邦與樊噲不可能從楚軍營(yíng)地輕易脫身，并提出“太史公好奇”之論⑤。然而“鴻門(mén)宴”把幾個(gè)歷史人物寫(xiě)活了，寫(xiě)出了當(dāng)時(shí)的軍事和政治情勢(shì)，解釋了楚漢相爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)劣勢(shì)轉(zhuǎn)換的契機(jī)，至今仍然是讀者最喜愛(ài)的篇章。一方面，后世的地下發(fā)掘反復(fù)證實(shí)《史記》是可靠的信史，另一方面，《史記》的不少描寫(xiě)出于司馬遷的藝術(shù)想象，這兩方面都是《史記》成功的不可缺少的要素。四庫(kù)全書(shū)載乾隆皇帝《讀〈史〉〈漢〉書(shū)有感》詩(shī)說(shuō):“兩人促膝語(yǔ)，彼此不淺露。所語(yǔ)竟誰(shuí)傳，而史以為據(jù)”?他的解釋是:“此皆非常人，卓識(shí)有別具”。他認(rèn)為，在這點(diǎn)上，班固不如司馬遷，后人又不如班固。歷史主義的史學(xué)，認(rèn)為歷史研究主要不是依賴(lài)搜錄、排比、歸納既有的材料，而還要靠理解、移情、推想，在這一點(diǎn)上，與我國(guó)史學(xué)傳統(tǒng)是有相通之處的。柯林武德說(shuō)，自然界發(fā)生的過(guò)程可以確切地被描述為單純事件的序列，人類(lèi)歷史的過(guò)程卻不是單純事件的過(guò)程而是行動(dòng)的過(guò)程，它有由思想的過(guò)程構(gòu)成的內(nèi)在方面。歷史學(xué)家所要探尋的正是這些思想過(guò)程。他們?cè)鯓訉で竽?“只有一種方法可以做到，那就是在他自己的心靈中重行思想它們”，“把自己想入事物之中，使它的生命成為自己的生命而領(lǐng)會(huì)事物的個(gè)體性”⑥。二十四史的后二十史不如前四史，前四史中后三史不如《史記》，就其作為歷史著作的價(jià)值而言是如此，就其作為文學(xué)作品的價(jià)值而言更是如此，原因就是那些史書(shū)作者與司馬遷相比，少了“想見(jiàn)其為人”、“把自己想入事物之中”的功夫。我們的文藝評(píng)論，應(yīng)該支持和鼓勵(lì)作家在廣閱史料的基礎(chǔ)上發(fā)揮理性的直覺(jué)，運(yùn)用了解之同情，而不應(yīng)該損傷、破壞作家藝術(shù)想象的熱情論文。
　　
　　小說(shuō)、電視劇，畢竟不能等同于歷史著作，文藝作品中的歷史真實(shí)和歷史著作中的歷史真實(shí)，也還是可以有區(qū)別，也還是應(yīng)該有區(qū)別的。什么是文藝作品中的歷史真實(shí)呢?這是需要討論的大問(wèn)題。我以為，它至少應(yīng)該包括對(duì)歷史發(fā)展規(guī)律的體現(xiàn)、對(duì)歷史環(huán)境的再現(xiàn)和各種細(xì)節(jié)的真實(shí)這三個(gè)方面。最后一點(diǎn)最容易引起認(rèn)真的評(píng)論者，尤其是諳熟歷史資料的評(píng)論者的注意。有人提出，“對(duì)于歷史學(xué)者來(lái)說(shuō)，史實(shí)的真確勝過(guò)一切，而且在某種程度上講它們并沒(méi)有大小之別”。在歷史文學(xué)寫(xiě)作中，為了細(xì)節(jié)真實(shí)，“即便因此削弱了文學(xué)的魅力，似也應(yīng)當(dāng)在所不惜”⑦。這個(gè)看法頗需商榷。歷史題材文藝無(wú)疑應(yīng)該重視細(xì)節(jié)的真實(shí)性，力求避免歷史常識(shí)錯(cuò)誤。了解小說(shuō)寫(xiě)作規(guī)律的人都知道，比較而言，編故事還要容易一點(diǎn)，逼真的細(xì)節(jié)描寫(xiě)則要難得多。歷史文藝的許多細(xì)節(jié)，涉及禮儀、職官、服飾、陳設(shè)、酒饌、建筑等等，沒(méi)有廣積博采，沒(méi)有豐厚的間接和直接的經(jīng)驗(yàn)的配合，是難以憑空虛擬的。細(xì)節(jié)的真實(shí)可以把讀者引入特定時(shí)期的歷史氛圍，某個(gè)細(xì)節(jié)的失真，有的時(shí)候可能使讀者、觀眾對(duì)作品的認(rèn)同片刻之間幻滅。譬如說(shuō)，描寫(xiě)宋代生活的電視劇，店鋪招牌上卻用現(xiàn)今的簡(jiǎn)化字，豈不是叫觀眾啼笑皆非嗎?但是，強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)真實(shí)是為了達(dá)到總體真實(shí)的目標(biāo)，也是為了達(dá)到增強(qiáng)作品感染力的目標(biāo)，怎么能用犧牲藝術(shù)生動(dòng)性為代價(jià)呢!相反，如果富有審美魅力的細(xì)節(jié)在個(gè)別方面而不是在基本方面與歷史的實(shí)際不盡吻合，甚至給思想內(nèi)容帶來(lái)瑕疵，也不見(jiàn)得就一定不可以給與寬容。還原主義，絲毫不差地再現(xiàn)歷史場(chǎng)景，是不可能?chē)?yán)格執(zhí)行的。歷史學(xué)家、文物專(zhuān)家，對(duì)許多細(xì)節(jié)也并不敢說(shuō)全都能夠精確把握，怎么能過(guò)分苛求于文藝家呢?藝術(shù)家需要的是“能事不受相促迫”，歷史小說(shuō)的作者，在創(chuàng)作中的時(shí)時(shí)刻刻提防細(xì)節(jié)的微小的差錯(cuò)，那種心態(tài)下就無(wú)法意溢情滿(mǎn)、揮毫潑墨，無(wú)法沉浸在形象思維中間而馳騁想象了。恩格斯在給拉薩爾的歷史題材劇本《濟(jì)金根》提意見(jiàn)的時(shí)候，說(shuō)它的臺(tái)詞沒(méi)有嚴(yán)格遵循韻律規(guī)范，認(rèn)為對(duì)話(huà)應(yīng)該改寫(xiě)得生動(dòng)活潑，他說(shuō)，那樣做，“思想內(nèi)容必然因此受損失，但是這是不可避免的”⑧。恩格斯絕不是輕視文藝作品思想內(nèi)容的人，但他又是高度尊重文藝審美特性的行家，他覺(jué)得有的時(shí)候可以把藝術(shù)形式美的追求放在更重要的地位。這個(gè)見(jiàn)解出自馬克思主義的創(chuàng)始人之一，值得我們今天深長(zhǎng)思之。我的看法是，細(xì)節(jié)真實(shí)需要注意，但不必刻舟求劍，庶幾乎近之，也就可以了論文。
　　文藝作品里歷史環(huán)境的真實(shí)，很重要的一點(diǎn)是傳達(dá)歷史的氛圍，就是寫(xiě)古代要像是古代，不可以把古代現(xiàn)代化，把古人寫(xiě)成今天的人物。近年相當(dāng)一部分歷史題材電視劇里，缺乏起碼的歷史環(huán)境的真實(shí)感，給人不倫不類(lèi)的感覺(jué)。進(jìn)一步說(shuō)，寫(xiě)唐代要區(qū)別于漢代，寫(xiě)清代要區(qū)別于宋代，乃至晚唐不同于盛唐，南宋不同于北宋。這里，關(guān)鍵是把握當(dāng)時(shí)的文化形貌、文化模式⑨。文化形貌和文化模式由許多文化元素組成，例如，風(fēng)俗是文化形貌的一種成分。陳寅恪講唐代政治史，開(kāi)頭引朱熹怕說(shuō)唐代王室“閨門(mén)失禮之事不以為異”，說(shuō)這涉及了唐史的“關(guān)鍵之所在”。唐代文化中的性觀念、性風(fēng)俗，與后來(lái)宋代、清代大不相同。陳寅恪的著作，在把握文化形貌來(lái)敘述歷史上給我們很多啟示⑩。熊召政的《張居正》，不多的筆墨點(diǎn)到明代宮廷淫亂之風(fēng)，從一個(gè)側(cè)面再現(xiàn)那個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)，有助于讀者對(duì)歷史環(huán)境的感知。就歷史題材小說(shuō)而言，還有很重要也很困難的一點(diǎn)是語(yǔ)言，包括敘述語(yǔ)言和人物對(duì)話(huà)。語(yǔ)言是文化形貌的重要構(gòu)成因素，語(yǔ)言隨時(shí)代而變遷。當(dāng)代的歷史題材文藝，只能是用現(xiàn)代的白話(huà)，卻又要傳達(dá)幾百年前、一兩千年前的韻味，實(shí)在是不容易。姚雪垠的《李自成》，做得是比較好的。金庸的武俠小說(shuō)（他的有些小說(shuō)多少帶些歷史文學(xué)味道，而《鹿鼎記》的開(kāi)頭部分，則有明顯的歷史小說(shuō)性質(zhì)），用的是流暢的白話(huà)，普通人看都沒(méi)有語(yǔ)言障礙，而又帶出“古風(fēng)”，也屬難能可貴。這些作品里都盡量避免礙眼的現(xiàn)代人用詞造句的習(xí)慣。晚一輩的作家受傳統(tǒng)語(yǔ)文訓(xùn)練較少，在這方面有時(shí)難免會(huì)有力難從心之感。在近期所見(jiàn)諸人之中，我以為，唐浩明和熊召政小說(shuō)的語(yǔ)言，在點(diǎn)染舊日的時(shí)代氣息方面，算是差強(qiáng)人意。
　　
　　體現(xiàn)歷史發(fā)展規(guī)律，是歷史題材文藝作品的高境界，它要求作者把握所寫(xiě)時(shí)代的社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)關(guān)系。馬克思說(shuō)，雨果的《小拿破侖》把歷史事變寫(xiě)成主角個(gè)人暴力行為，蒲魯東的《從十二月二日政變看社會(huì)革命》把政變寫(xiě)成以往歷史的必然結(jié)果而為人物開(kāi)脫罪責(zé)，他的《路易•波拿巴的霧月十八日》“則是說(shuō)明法國(guó)階級(jí)斗爭(zhēng)怎樣造成一種條件和局勢(shì)，使得一個(gè)平庸可笑的人物有可能扮演了英雄的角色”11。馬克思的這部著作，是把握社會(huì)關(guān)系來(lái)敘述歷史的范例。對(duì)于文藝作品來(lái)說(shuō)，至少要求它的內(nèi)容不違背歷史發(fā)展規(guī)律，例如說(shuō)，不要把遏制了中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和政治進(jìn)步的專(zhuān)制暴君當(dāng)作勵(lì)精圖治的圣明天子來(lái)歌贊論文。
　　
　　最后，還要提到歷史題材文藝的多樣性。對(duì)于不同類(lèi)型的歷史題材文藝，無(wú)論是關(guān)于史實(shí)的可靠性，還是關(guān)于思想的深度，都宜于分別對(duì)待，很難用一個(gè)尺碼去衡量。前面所說(shuō)是我理想中的歷史題材文藝，實(shí)際的歷史題材文藝的創(chuàng)作和接受，不是理論所能夠完全規(guī)范的。有的作品“歷史”的性質(zhì)比較弱，只有一個(gè)淡淡的背景;有的作品娛樂(lè)性很強(qiáng)，有意穿插“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”之類(lèi)的小幽默（比如京劇《宰相劉羅鍋》）……難道因此就可以把這些作品逐出文藝園地之外嗎?事實(shí)上，戲曲舞臺(tái)幾百年來(lái)大量劇目，其情節(jié)關(guān)目經(jīng)不起歷史學(xué)家嚴(yán)格審查，但依然長(zhǎng)久盛行。專(zhuān)家擔(dān)心“面對(duì)流行小說(shuō)所制造的各種‘混亂’，可憐的歷史學(xué)家們不知又要付出多少無(wú)謂的勞動(dòng)”12。澄清這類(lèi)“混亂”，不能靠歷史學(xué)家跟在文藝家后面說(shuō)明糾正，而是請(qǐng)大家把歷史知識(shí)的傳授和文學(xué)藝術(shù)的欣賞區(qū)分開(kāi)來(lái)，把小說(shuō)當(dāng)小說(shuō)看，把教科書(shū)當(dāng)教科書(shū)讀，不用歷史的帽子箍套文學(xué)的頭顱，不削文學(xué)的足掌適應(yīng)歷史的鞋履論文。
　　
　　注釋
　　
　　①見(jiàn)尚曉嵐:《唐浩明:曾國(guó)藩之后走進(jìn)張之洞》，《北京青年報(bào)》，2001.8.13。
　　
　　②見(jiàn)咸江南:《長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)創(chuàng)作引人關(guān)注》，《中華讀書(shū)報(bào)》2003.8.27。
　　
　　③陳寅格:《馮友蘭〈中國(guó)哲學(xué)史〉上冊(cè)審查報(bào)告》，《金明館叢稿二編》，三聯(lián)書(shū)店，2001年。
　　
　　④參見(jiàn)《馬克思恩格斯全集》第3卷第495頁(yè)，人民出版社1960年。
　　
　　⑤參見(jiàn)金性堯《鴻門(mén)宴之謎》一文，瀧川龜太郎《史記會(huì)注考證》引董份、徐孚遠(yuǎn)之說(shuō)，又見(jiàn)梁玉繩《史記志疑》、于慎行《讀史漫錄》。
　　
　　⑥柯林武德:《歷史的觀念》第244頁(yè)、226頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年。
　　
　　⑦12見(jiàn)《河南文藝出版社推出二月河〈乾隆皇帝〉》，《中華讀書(shū)報(bào)》2000.9.29。
　　
　　⑧《馬克思恩格斯選集》第四卷第343頁(yè)，人民出版社1972年。
　　
　　⑨“文化形貌”和“文化模式”是美國(guó)人類(lèi)學(xué)家本尼迪克特的用語(yǔ)，參看《文化學(xué)辭典》第132—132頁(yè)，第151—152頁(yè)，中央民族學(xué)院出版社1988年。
　　
　　⑩陳寅恪《隋唐制度淵源略論稿唐代政治史述論稿》，三聯(lián)書(shū)店2001年，第183頁(yè);又:參見(jiàn)傅璇琮《陳寅恪思想的幾點(diǎn)探討》第二節(jié)，《中華文化的過(guò)去現(xiàn)在和未來(lái)》第377頁(yè)，中華書(shū)局1992年