當(dāng)下的人物雕塑已經(jīng)逐步摒棄傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作模式， 呈現(xiàn)出多樣的態(tài)勢。例如繪畫要素在雕塑表現(xiàn)中的使用， 使之呈現(xiàn)出與以往雕塑迥然不同的品質(zhì)和面貌。與此同時， 在城市化建設(shè)浪潮的涌動下， 與建筑和城市空間相關(guān)聯(lián)的公共雕塑作品也大量地融入到民眾的生活環(huán)境中。設(shè)計師和雕塑家的新理念正與造型藝術(shù)舊有的框架相分離， 甚至背道而馳， 以與城市環(huán)境相契合為起點， 開創(chuàng)人物雕塑藝術(shù)的新紀(jì)元， 這已然成為藝術(shù)家們展開設(shè)計創(chuàng)作的新的指導(dǎo)思想[1].當(dāng)代人物雕塑與傳統(tǒng)相比， 最大的區(qū)別是對空間、題材、材料的最大可能性的探求， 依據(jù)這三者的表現(xiàn)手段， 使作品呈現(xiàn)更好的品質(zhì)和印象。換言之， 空間、題材、材料決定著人物雕塑的受容性。

　　一、人物雕塑空間環(huán)境營造方面的受容性分析

　　從造型藝術(shù)的本質(zhì)來看， 一件雕塑所具有的體量感， 正是雕塑家要極力表現(xiàn)的重點， 也是雕塑藝術(shù)的基本語言。持有體積、占有空間是客觀萬物存在的前提。然而， 雕塑與一般物體截然不同， 它是通過對三維空間中的自然形態(tài)的塑造， 去探求形體本質(zhì)， 利用形體視覺感受彰顯空間維度， 表現(xiàn)美感， 以滿足高度的精神文化需求。雕塑作品除了自身所占據(jù)的空間外， 還會生成一定的非現(xiàn)實空間， 這個空間是作品與受眾之間形成精神共鳴時產(chǎn)生的， 即"心理空間", 心理空間的有無直接關(guān)系到作品受容性的強(qiáng)弱。同時， 創(chuàng)造心理空間還需要相應(yīng)的外部環(huán)境， 為了能夠充分地表達(dá)雕塑語言， 環(huán)境因素的限制不容忽視。無論單體作品還是組群作品， 必須考慮完成后所放置的場所， 力求達(dá)到場所和藝術(shù)相互契合[2].

　　美國現(xiàn)代雕塑家喬治·西格爾的作品持有獨特的空間意識。畫家出身的他曾對抽象形態(tài)的魅力堅信不疑， 并在很長一段時間里進(jìn)行著半抽象表現(xiàn)主義的繪畫創(chuàng)作， 其間舉行過多次個展。而后逐步發(fā)覺此種表現(xiàn)手法并非自己真正所求， 于是， 便開始等身的人物雕塑創(chuàng)作， 并在實踐中總結(jié)出一套人體直接取形的方法。在選擇模特時， 他將目光投射到大眾身上， 從中選取日常那些不經(jīng)意的人物姿態(tài)和場景進(jìn)行刻畫。結(jié)合人物雕塑， 那些含有桌椅、窗框等道具的日常生活場景在他的作品中頻頻出現(xiàn)。這些生活場景加深了觀者對作品的親密感， 使空間表現(xiàn)富有張力， 連通心靈， 也讓雕塑人物的存在更具真實感。觀者踱步于作品和環(huán)境之中， 與作品、環(huán)境產(chǎn)生聯(lián)系， 進(jìn)行精神對話。

　　1980年， 西格爾受政府委托， 設(shè)計創(chuàng)作了場景巨大的公共藝術(shù)作品《煉鋼廠的作業(yè)人員》。該作品被設(shè)置于美國俄亥俄州的市區(qū)街頭， 表現(xiàn)了兩名煉鋼工人在工作現(xiàn)場勞作時的景象。作品中的兩個人物造型仍是先從模特---現(xiàn)實生活中真實的人物身上取型， 然后再翻制成鑄銅材料。人物身著工作服， 佩戴作業(yè)安全帽和護(hù)眼墨鏡， 手持熔煉器具。為了真實再現(xiàn)工人作業(yè)這一場景， 西格爾使用了一臺長6.1 m、寬4.6 m、高5.5 m、重65 t的巨大煉爐， 該煉爐銹跡斑斑， 是從廢棄工廠里回收而來的。西格爾將回收來的煉爐進(jìn)行再加工制作， 與街頭環(huán)境協(xié)調(diào)地融匯到一起， 老舊的煉爐和鑄銅人物身上的銹色相得益彰， 使人物頭上橘紅色的安全帽更顯生動。西格爾將視角投放到社會， 在美國失業(yè)率高漲的暗淡現(xiàn)狀下， 以這組作品來紀(jì)念作為該城區(qū)支柱產(chǎn)業(yè)的制鐵業(yè)。顯然， 西格爾把這種紀(jì)念性賦予在巨大煉爐前辛苦勞作、滿身污垢的兩個工人身上， 通過作品的體量感受、場景構(gòu)建、形象閱讀， 真切地實現(xiàn)了與受眾的交流， 使得經(jīng)歷過那段歷史的美國市民， 都會對這一作品產(chǎn)生深刻的情感。西格爾對城市空間人性化的塑造， 無疑對當(dāng)時公共環(huán)境中的人物雕塑提出了實質(zhì)性的問題， 即如何在以人為本的前提下， 去設(shè)計和創(chuàng)作作品及作品的空間環(huán)境， 以達(dá)成人對作品的受容。

　　未來主義雕塑宣言人博喬尼在《未來派雕塑的技巧宣言》中闡述了如下觀點："不通過環(huán)境的雕塑就不可能有革新， 因為雕塑的可塑性只有借助環(huán)境才能發(fā)展且持續(xù)下去， 才能塑造事物周圍的氣氛。"可見， 人物雕塑得以充分發(fā)揮有效功能， 離不開對周圍環(huán)境的強(qiáng)烈關(guān)注， 以及對作品與受眾之間的"心理空間"的細(xì)心把握[3].西格爾的雕塑使"虛"空間與"實"空間一樣被有意識地加以復(fù)合、處理， 作品所特有的受容性才得以塑造出來。

　　二、人物雕塑題材表現(xiàn)方面的受容性分析

　　從國家權(quán)力角度來看， 公共環(huán)境中的人物雕塑的題材傾向于意識形態(tài)和文化根基， 所表達(dá)的主題內(nèi)容通常是核心的、多層面的， 具有一定指導(dǎo)思想并能夠傳達(dá)一定精神主旨。從傳統(tǒng)的主題性人物雕塑題材內(nèi)容來看， 多以某個所熟知的歷史人物或事件為設(shè)計來源， 以紀(jì)念碑、紀(jì)念墻、遺址的形式出現(xiàn)[4].通常這類作品具有政治和歷史的象征性和紀(jì)念性， 為了突顯意義的重大， 通常尺度磅礴， 構(gòu)成形式或莊重肅穆或威嚴(yán)神圣。在傳達(dá)藝術(shù)性的同時， 更多承擔(dān)著對政治、歷史、文化的記錄， 具有紀(jì)念、緬懷、贊美、歌頌、傳承和保護(hù)的強(qiáng)大受容力。另一方面， 從地域的角度來看， 人物雕塑的題材更多指向社會和民眾， 地域文脈、城市歷史、人文精神的內(nèi)涵和外延都在人物雕塑主題范圍之內(nèi)， 人物雕塑的題材設(shè)定， 被看作是依據(jù)城市主題文化來構(gòu)建城市主題環(huán)境的一種文化策略[5].

　　具有代表性的作品是《多瑙河畔的鞋》 (見圖1) , 該作品位于匈牙利國會大廈以南約200 m的多瑙河岸上。這組作品由60雙鐵鞋組成， 固定在多瑙河的石岸上， 由匈牙利雕塑家保烏埃爾·久洛為紀(jì)念二戰(zhàn)時被匈牙利的法西斯民兵殺害的猶太人而創(chuàng)作。1944年， 效仿德國納粹黨的匈牙利極右組織箭十字黨發(fā)動政變篡奪政權(quán)， 并將大批猶太人劫掠至多瑙河畔， 命令他們脫去鞋子， 然后槍殺并拋尸河中。2004年， 久洛根據(jù)當(dāng)年受難者們的遺物翻制還原了60雙鐵鞋， 將其設(shè)置在多瑙河畔。這些鞋子樣式各異， 有男女的， 有老少的， 讓人聯(lián)想到當(dāng)年佇立在河畔的受難者們。在鞋子附近的地面上設(shè)有3塊分別撰刻著匈牙利文、英文和希伯來文的鑄鐵紀(jì)念牌， 以此紀(jì)念被箭十字黨武裝分子屠殺并拋入多瑙河的死難者。整個作品綿延河畔20多米， 宛如一道歷史紀(jì)念長廊。每年的死難者紀(jì)念日， 人們都會在每雙鞋子旁擺上蠟燭， 敬上鮮花， 或是往鞋子里放入小飾物加以悼念。久洛通過對戰(zhàn)爭題材的表現(xiàn)， 將民眾的感受和意志、城市的歷史和文化凝聚在這組作品中， 在視覺形態(tài)和心理感受上， 充分得到人們普遍的接受和認(rèn)同， 最大程度地闡發(fā)了作品所具有的受容性。

　　三、人物雕塑材料應(yīng)用方面的受容性分析

　　20世紀(jì)60年代開始， 雕塑材料的使用范圍隨著大眾和商業(yè)文化的出現(xiàn)而被無限擴(kuò)大， 石、金屬、木的傳統(tǒng)材料和樹脂、橡膠、玻璃等新型材料被結(jié)合使用， 一種以混合材料表現(xiàn)人物雕塑的新理念應(yīng)運而生， 甚至人的觀念、身體、行為都變得與材料有關(guān)起來。在某種程度上， 人物雕塑與波普的關(guān)系， 形成了一種派生， 這種派生表現(xiàn)在雕塑材料的發(fā)展上， 直接導(dǎo)致了超寫實主義的出現(xiàn)[6].美國超寫實主義雕塑家杜安·漢森， 利用快凝硅膠從真人身上翻模復(fù)制， 再做造型和染色上的處理， 達(dá)到與真人一樣的視覺效果。漢森以特殊材料為媒介， 在人物雕塑的材料使用和表現(xiàn)上實現(xiàn)了質(zhì)的飛躍， 他努力混淆人物雕塑和現(xiàn)實生活的界限， 力求以假亂真， 除此以外， 漢森還利用材料在很大程度上表現(xiàn)出一種人物塑造、刻畫上的情感深度， 以此實現(xiàn)作品被受容的最大可能性。

　　20世紀(jì)60年代初， 波普藝術(shù)不斷蓄積和開放的日常性延伸了制作材料的多樣化， 這種多樣化是社會審美形態(tài)和城市空間形態(tài)發(fā)展的必然要求。每一種材料都有它特定的審美肌質(zhì)和審美潛質(zhì)， 也含有自身的局限性， 材料的使用不可能一成不變， 也不可能永遠(yuǎn)達(dá)到最為完美的材質(zhì)表現(xiàn)力。此外， 技巧是實現(xiàn)材料審美性質(zhì)的保證， 技巧的成熟與否直接決定著材料表現(xiàn)效果的優(yōu)劣， 并提供著某種審美的物質(zhì)支撐的可能性[7].對當(dāng)代城市公共環(huán)境中的人物雕塑創(chuàng)作而言， 傳統(tǒng)材料的應(yīng)用和表現(xiàn)已受到很大的局限， 這體現(xiàn)在兩個方面：一是傳統(tǒng)材料難以順應(yīng)時代發(fā)展的需要， 多樣化的綜合材料運用已成為城市空間環(huán)境設(shè)計的客觀要求;二是新技術(shù)和新材料的研發(fā)提升了綜合材料應(yīng)用的新高度， 研究和應(yīng)用多種材料營造城市空間環(huán)境已成為人物雕塑價值實現(xiàn)的物質(zhì)保證。可見， 新材料的應(yīng)用和發(fā)展使人物雕塑在營造城市空間環(huán)境中得到了更好的物質(zhì)化體現(xiàn)。雕塑材料的拓展和延伸， 給城市公共環(huán)境中的人物雕塑帶來了莫大的影響。藝術(shù)家利用不同材料， 配以不同技術(shù)手法進(jìn)行創(chuàng)作， 在此過程中， 物質(zhì)材料自身的藝術(shù)語言和價值得到更充分的挖掘和提煉， 這也成為公共環(huán)境中人物雕塑得以受容的依據(jù)。此外， 在考慮材料藝術(shù)性的同時也應(yīng)兼顧材料的耐久性， 耐久性決定了藝術(shù)作品的生命和后續(xù)發(fā)展[8], 也是作品受容性得以實現(xiàn)的重要保障。

　　四、當(dāng)前城市公共環(huán)境中人物雕塑受容性分析

　　當(dāng)西方的傳統(tǒng)人物銅像傳入中國時， 一種以人物紀(jì)念碑形式存在的雕塑占據(jù)了室外空間環(huán)境的一部分。此時人物雕塑的"個體表現(xiàn)"意識在逐步形成， 開始以一種新表現(xiàn)物的角色存在于城市公共環(huán)境中。換言之， 這種人物銅像轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N再現(xiàn)英雄人格的最有效手段， 并成為和建筑具有同等要求的一門藝術(shù)。當(dāng)前人物雕塑的表現(xiàn)形式越發(fā)多樣， 藝術(shù)家個人的、強(qiáng)烈的主張形成了另一種美的意識， 創(chuàng)作的視點逐步開始轉(zhuǎn)向城市空間和建筑空間， 以公共環(huán)境為導(dǎo)向的人物雕塑創(chuàng)作開始誕生。

　　伴隨著當(dāng)代人物雕塑的多樣化， 名曰"公共藝術(shù)"的戶外雕塑頻頻出現(xiàn)， 這讓人物雕塑得到了新的發(fā)展契機(jī)。公共藝術(shù)的公共性應(yīng)體現(xiàn)在以人為本， 遺憾的是， 現(xiàn)階段公共藝術(shù)作品所具有的公共性只體現(xiàn)在設(shè)置場所的變化上， 而作品本身和一般的雕塑并無任何區(qū)別， 僅僅是支撐著個人觀念的造型物而已。大多數(shù)城市環(huán)境中的人物雕塑僅持有商品的價值， 卻不具有精神價值。出現(xiàn)在城市公園和站前廣場的人物雕塑， 在設(shè)置前僅僅是一件藝術(shù)作品， 而在落成的一瞬間， 卻變身為所謂的公共藝術(shù)。公共環(huán)境里的主角是民眾， 這就要求設(shè)置在其中的人物雕塑需對民眾的視覺和精神負(fù)有一定的意義， 不僅是設(shè)置的場所， 作品的形式、內(nèi)容也必須具有公共特質(zhì)[9].

　　作為公共藝術(shù)表現(xiàn)樣式之一的人物雕塑， 需要具有展現(xiàn)其公共性的精神價值， 而非商品價值， 這才是人物雕塑作品存在的真正意義[10].美國當(dāng)代雕塑家湯姆·奧特內(nèi)斯以獨到的藝術(shù)形象詮釋出充滿趣味、詼諧、隱喻的而且符合大眾審美情趣的作品。面對成年人， 他將創(chuàng)作視角投向和日常生活緊密相關(guān)的社會經(jīng)濟(jì)題材， 以可愛的卡通人物形象面對敏感、沉重的商業(yè)話題， 輕松幽默中嘲諷、揭露生活現(xiàn)實， 引發(fā)觀者的反思和共鳴 (見圖2) .而面對孩子， 他創(chuàng)作了有關(guān)童話題材的人物形象， 用童趣和愛心去對話身邊的小觀眾。因此， 他的人物雕塑作品得到了受眾的喜愛和認(rèn)可， "一個普遍意義上的大眾"是他創(chuàng)作作品之前首要思考的問題， 時刻想到自己要面對的是民眾， 這樣創(chuàng)作出的作品才會具有強(qiáng)大的受容力。

　　五、結(jié)語

　　在審視和構(gòu)建公共環(huán)境中人物雕塑與人的共生關(guān)系的過程中， 人物雕塑所獨有的形態(tài)和特性得到了新的展現(xiàn)。隨著空間、題材、材料表現(xiàn)的逐步拓展， 人物雕塑在城市公共環(huán)境領(lǐng)域里展現(xiàn)了與以往不同的品質(zhì)和印象。公眾對人物雕塑的受容源于對作品藝術(shù)性、文化性、趣味性和功能性的認(rèn)知， 諸如藝術(shù)性所體現(xiàn)的平民化、通俗化、個性化， 文化性所體現(xiàn)的人文歷史、社會經(jīng)濟(jì)、生活時尚， 趣味性所體現(xiàn)的意識創(chuàng)新， 功能性所體現(xiàn)的娛樂、共享交流等， 以此最大限度地滿足大眾精神所需。當(dāng)觀者對身邊的人物雕塑心領(lǐng)神會、感同身受時， 才會自發(fā)地投入和參與其中， 這說明受容行為往往作用于參與行為。在當(dāng)前城市藝術(shù)文化的生成和轉(zhuǎn)化下， 探究人物雕塑被受容的最大可能性， 是定義公共人物雕塑存在意義的實質(zhì)性問題， 人物雕塑該以怎樣的面貌和姿態(tài)去面對民眾、順應(yīng)時代、迎合潮流， 是值得每一位環(huán)境藝術(shù)設(shè)計者去深刻思考的。

　　參考文獻(xiàn)

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　　《探究人物雕塑在城市公共環(huán)境里的受容性》來源：《沈陽建筑大學(xué)學(xué)報》，作者：李楠